Sándor Zsótér, Marcin Czarnik, Todd Charmont

Grand prix du Festival de Cannes 2015.

Il rejoint Paris en 1989 jusqu'en 2003. Il y tourne des petits films d'horreur dans sa cave, dès l'âge de treize ans.

Après avoir étudié l'Histoire, les Relations Internationales et l'écriture de scénarios à Paris, il a commencé à travailler comme assistant réalisateur sur des courts et des longs métrages, en France et en Hongrie. Pendant deux ans, il a travaillé comme assistant réalisateur de Béla Tarr et a, par la suite, étudié la réalisation de films à New York.

Ses courts métrages With A Little Patience, réalisé en 2007, The CounterpartThe Gentleman Takes His Leave en 2010 ont été sélectionnés dans plus de 100 festivals internationaux où ils ont reçu de nombreux prix.

Octobre 1944, Auschwitz-Birkenau.

Il travaille dans l'un des crématoriums quand il découvre le cadavre d'un garçon dans les traits duquel il reconnaît son fils.

Alors que le Sonderkommando prépare une révolte, décide d'accomplir l'impossible : sauver le corps de l'enfant des flammes et lui offrir une véritable sépulture.

Dans le système d'extermination nazi, les Sonderkommandos formaient un rouage essentiel, sans doute le plus problématique, de la machine de mort. Leur travail consistait à accompagner les victimes jusqu'aux chambres à gaz en les encadrant et les rassurant, les faire se déshabiller, les faire entrer dans les chambres de mort, puis à récupérer les cheveux, les bijoux et dents en or, débarrasser les cadavres, les entasser, les brûler tout en nettoyant les lieux. Le tout rapidement car d'autres convois de déportés attendaient. Les membres des Sonderkommandos étaient eux-mêmes des déportés, juifs pour la plupart, sélectionnés par les SS à la descente des trains arrivant dans les camps d'extermination. Ils étaient choisis sur des critères physiques (jeunes et en bonne santé) et en fonction des besoins. Ils vivaient séparés des autres prisonniers.

À Auschwitz, ils furent d'abord regroupés au block 11 (la prison du camp), puis dans un block séparé, entouré de murs et surveillé (le block 13 du camp de Birkenau), et à la fin ils vivaient directement au crématorium, dans ce complexe de mort comprenant la salle de déshabillage, les chambres à gaz, la salle des fours et les fosses de crémation.

C'est avec le développement du camp, à la fin de l'année 1942, que les Sonderkommandos se structurent, notamment en novembre 1942 afin de brûler les cent mille corps de prisonniers juifs, polonais ou soviétiques entassés dans les fosses communes. Immédiatement éliminés, les membres de ce premier Sonderkommando sont remplacés, en mars 1943, par deux cents juifs des ghettos polonais et une centaine provenant du camp de Drancy. La résistance et des tentatives d'évasion s'organisent régulièrement. En février 1944, une première tentative échoue. La répression réduit alors le nombre des Sonderkommandos. Mais la déportation massive des juifs de Hongrie contraint les SS à regonfler les effectifs. En août 1944, les chambres à gaz fonctionnent à un rythme infernal : deux équipes de Sonderkommandos regroupent près de neuf cents prisonniers, se relayant pour travailler 24h sur 24. Le 7 octobre 1944, la principale révolte des Sonderkommandos d'Auschwitz-Birkenau est réprimée dans le sang, les SS exécutant quatre cents membres en quelques heures, tandis que le crématorium IV est incendié et mis hors d'usage.

À la fin de l'année 1944, quand les chambres à gaz cessent peu à peu leur activité à Auschwitz, les membres survivants des Sonderkommandos sont affectés au démontage des installations, afin d'effacer les traces de l'extermination, avant d'être, pour la plupart, éliminés une dernière fois. Le 18 janvier 1945, lors de la libération et de l'évacuation du camp par l'armée soviétique, il ne reste qu'une dizaine de membres des Sonderkommandos encore vivants.

Propos recueillis par Antoine de Baecque, relevés dans le dossier de presse.

Sur le tournage de
L'homme de Londres, à Bastia. Lors d'une interruption d'une semaine, j'ai trouvé dans une librairie un livre de témoignages publié par le Mémorial de la Shoah, Des voix sous la cendre, connu également sous le nom des "rouleaux d'Auschwitz". Il s'agit de textes écrits par des membres des Sonderkommandos du camp d'extermination, enterrés et cachés avant la rébellion d'octobre 1944, puis retrouvés des années plus tard. Ils y décrivent leurs tâches quotidiennes, l'organisation du travail, les règles de fonctionnement du camp et de l'extermination des Juifs, mais aussi la mise en place d'une forme de résistance.

Une partie de ma famille a été assassinée à Auschwitz. C'était un sujet de conversation quotidien.
"Le mal était fait", avais-je l'impression quand j'étais petit. Cela ressemblait à un trou noir, creusé au milieu de nous; quelque chose s'était brisé et me maintenait à l'écart. Longtemps, je n'ai pas compris. À un moment, il s'est agi pour moi de rétablir un lien avec cette histoire.

Au contraire, les témoignages des Sonderkommandos sont concrets, présents, matériels; ils décrivent précisément, dans l'ici et maintenant, le fonctionnement "normal" d'une usine de mort, avec son organisation, ses règles, ses cadences, ses équipes, ses dangers, sa productivité maximale. D'ailleurs, les SS utilisaient le mot "Stück"(pièces) pour désigner les corps. Là, on produisait des cadavres. À travers ces témoignages, je pouvais pénétrer chez les damnés du camp d'extermination.

C'était évidemment problématique. Je ne voulais pas héroïser qui que ce soit, pas choisir le point de vue du survivant, mais pas non plus tout montrer, trop montrer de cette usine de mort. Je voulais trouver un angle précis, réduit, et déterminer une histoire aussi simple et archaïque que possible. J'ai choisi un regard, celui d'un homme, Saul Ausländer, Juif hongrois, membre du Sonderkommando, et je m'en tiens rigoureusement à son point de vue : ce qu'il voit je le montre, ni plus ni moins. Mais ce n'est pas un "regard subjectif", car on le voit comme personnage et je ne voulais pas réduire le film à un motif purement cinématographique. Cela aurait été artificiel. Il fallait surtout fuir tout esthétisme, tout exercice de style, toute virtuosité. De plus, de cet homme naît une histoire, unique, obsessionnelle, primitive : il croit reconnaître soudain son fils parmi les victimes et veut dès lors préserver son corps, trouver un rabbin qui dira le kaddish et l'enterrer. Toute son action est déterminée par cette mission qui semble dérisoire dans l'enfer d'un camp. Le film se concentre sur un unique point de vue et une seule action, ce qui lui permet de croiser d'autres regards et d'autres actions, mais le camp est perçu à travers le prisme du trajet de Saul.

Avec ma co-scénariste,
Clara Royer, nous avons appris ensemble. Nous avons lu d'autres témoignages, ceux de Shlomo Venezia et Filip Müller, mais aussi celui de Miklós Nyiszli, un médecin juif hongrois affecté aux crématoriums. Bien sûr, Shoah de Claude Lanzmann, notamment les séquences des Sonderkommandos, avec le récit d' Abraham Bomba, reste une référence. Enfin, nous nous sommes également appuyés sur l'aide d'historiens comme Gideon Greif, Philippe Mesnard et Zoltán Vági.

Avec le chef opérateur,
Mátyás Erdély, le décorateur, László Rajk, on s'était donné un code avant le tournage, une sorte de dogme : "le film ne peut pas être beau", "le film ne peut pas être séduisant", "ne pas faire un film d'horreur", "rester avec Saul, ne pas dépasser ses capacités de vision, d'écoute, de présence", "la caméra est sa compagne, elle reste avec lui à travers l'enfer" ... Nous avons aussi voulu utiliser la pellicule argentique 35 mm et un processus photochimique à toutes les étapes du film. C'était le seul moyen de préserver une instabilité dans les images et donc de filmer de façon organique ce monde. L'enjeu était de toucher les émotions du spectateur - ce que le numérique ne permet pas. Tout cela impliquait une lumière aussi simple que possible, diffuse, industrielle, nécessitait de filmer avec le même objectif, le 40 mm, un format restreint, et non le scope qui écarte le regard, et toujours à hauteur du personnage, autour de lui.

Requiem pour un massacre d'Elem Klimov (1985) a été une source d'inspiration. Le film suit un garçon sur le front de l'Est en 1943 et reste avec lui à travers l'enfer de ses aventures d'une manière organique. Mais Klimov s'autorise des choses beaucoup plus baroques que nous.

Bien sûr, plusieurs attitudes existent au sein de l'horreur, du renoncement à la résistance. Et il existe plusieurs façons de résister. Dans le film, nous voyons la tentative de rébellion qui a effectivement eu lieu en 1944, la seule révolte armée dans l'histoire du camp d'Auschwitz. Saul, lui, choisit une autre forme de révolte, qui semble dérisoire. En poursuivant sa quête personnelle, Saul est conduit à naviguer entre ces différentes attitudes : récupérer le corps du garçon le conduit dans les salles d'autopsie, chez les médecins et anatomistes ; trouver un rabbin le rapproche d'autres groupes de Sonderkommandos ou de convois de juifs en route vers la mort, circuler dans le camp lui fait emprunter le chemin des résistants... Il voit tout cela par bribes, et le spectateur doit lui aussi comprendre par fragments. Personne n'a tout, chacun a des éclats et tente de construire une vision avec ça.

Ces quatre photos m'ont énormément marqué. Elles témoignent de l'extermination, comme des preuves, et posent des questions essentielles. Qu'est-ce que faire une image ? Qu'est-ce que l'on peut représenter ? Quel regard construire devant la mort et face à la barbarie ? Nous avons intégré ce moment au coeur du film, car cela correspond à un bout du trajet de Saul à travers le camp ; il participe soudain, un temps, à la construction du regard sur l'extermination. Mais aussi parce que, comme mis en abyme, le statut de la représentation est interrogé là, et seulement là.

Avec l'ingénieur du son,
Tamás Zányi, qui a participé à tous mes films, nous avons décidé de travailler sur un son à la fois très simple, brut, et aussi complexe, multiple. Il faut rendre compte de l'atmosphère sonore de cette usine des enfers, avec de multiples tâches, des ordres, des cris, et tant de langues qui se croisent, entre l'allemand des SS, les langues multiples des prisonniers, dont le yiddish, et celles des victimes qui viennent de toute l'Europe. Le son peut se superposer à l'image, parfois aussi prendre sa place, puisque certaines manquent et doivent manquer. Je comparerais cela à des couches sonores diverses, contradictoires. Mais il faut garder toute cette matière sonore brute, surtout ne pas la refabriquer en la polissant trop.

Géza Röhrig n'est pas un acteur, mais un écrivain, poète hongrois, qui vit à New York, que j'ai rencontré il y a quelques années. À un moment, j'ai pensé à lui. Sans doute car tout est mouvant et mouvement chez lui, sur son visage et son corps : impossible de lui donner un âge, il est à la fois jeune et vieux, mais il est aussi beau et laid, banal et remarquable, profond et impassible, très vif et très lent ; il bouge, remue vite, mais sait également très bien garder le silence et l'immobilité.

Quand il n'y a plus d'espoir, au fin fond de l'enfer, une voix intérieure dit à Saul : il faut survivre pour accomplir un acte qui a du sens, un sens humain, archaïque, sacré, qui est à l'origine même de la communauté des hommes et des religions, respecter le corps mort

Le fils de Saul, premier long-métrage de László Nemes, multiplie les points forts.

Géza Röhrig est remarquable de bout en bout. Écrivain et poète hongrois, il est le principal protagoniste de ce film. Pratiquement de toutes les scènes, la caméra implacable filme son visage et son regard. "À la fois jeune et vieux, mais il est aussi beau et laid, banal et remarquable, profond et impassible, très vif et très lent" pour reprendre les dires du jeune réalisateur.

Le format de l'image, la pellicule argentique 35 mm, la profondeur de champ minimale, aussi, accentuent une impression d'étouffement. D'écœurement. Le travail de Mátyás Erdély sur la photographie renforce une profonde sensation d'asphyxie.

La bande-son est à la fois remarquable et insoutenable. Entre des ordres lancés, tels des aboiements de chiens enragés, les cris douloureux de femmes, d'hommes et quelques pleurs d'enfants, résonnent atrocement dans cette "usine des enfers", pour reprendre les mots du réalisateur.

Le scénario coécrit avec Clara Royer est parfaitement documenté. Il s'appuie sur des témoignages bien réels. Des êtres humains, font ici la pire des besognes. Leurs vies restent en sursis. Autant de moments vécus dans l'urgence et dans la terreur.

La réalisation est d'une extrême virtuosité. Sans faille aucune. László Nemes ne craint pas les obstacles. Il fait preuve d'un extraordinaire brio et offre au spectateur un très grand film. "Bien sûr, plusieurs attitudes existent au sein de l'horreur, du renoncement à la résistance. Et il existe plusieurs façons de résister." a-t-il déclaré. Il le démontre parfaitement.

Le Fils de Saul mérite d'être vu par le plus grand nombre, et restera longtemps dans ma mémoire.