Après l’étude du çà avec William Indick et son rapport au conflit, penchons-nous maintenant avec le moi ou ego.
A lire :
WILLIAM INDICK : DU CONFLIT – PART 1
Le moi, ce héros
Une autre structure repéré par Freud est le moi. Alors que le çà représente le principe de plaisir, le moi se concentre sur le principe de réalité. Ce principe de réalité est le besoin des individus de réconcilier les pulsions sauvages du çà avec les exigences parentales et sociétales pour avoir un comportement approprié (ou jugé comme tel).
Le moi se développe constamment, apprenant toujours de nouvelles façons de s’adapter aux exigences de la société espérant devenir plus fort et plus équilibré au cours du temps.
C’est ainsi que l’on peut établir un parallèle entre la fonction psychologique du moi et la fonction dramatique du héros. Le héros essaie de maîtriser son environnement, de surmonter les obstacles et les épreuves et de vaincre les méchants qui n’existent que par pure perversité pour le détruire.
Si, d’ici la fin de l’histoire, le héros ne s’est pas amendé, qu’il n’est pas devenu meilleur, plus fort, plus en phase avec sa vraie nature, alors il n’a pas évolué.
Or, l’arc dramatique d’un héros est le cœur et l’élément vital d’une histoire. Quelles que soient ses pérégrinations au cours de l’intrigue et les péripéties que vous allez lui offrir au cours de celle-ci, si le héros n’évolue pas au cours de son aventure, s’il n’y a pas de changement majeur dans la personnalité de votre personnage, vous avez échoué à écrire une bonne histoire.
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Votre personnage principal est le moi de votre histoire. Et tout comme le moi, il doit se développer, évoluer au cours du temps de votre fiction pour permettre à celle-ci de communiquer sur un plan psychologique. Et tout comme le moi qui réprime et contrôle le çà dans notre inconscient, le travail du protagoniste dans une histoire est de capturer et de vaincre son antagoniste.
Par exemple, dans le classique motif de la jeune fille en détresse, le sauvetage de celle-ci par le héros symbolise le triomphe du moi sur le çà. Un méchant ou un monstre enlève une jeune fille pour satisfaire ses propres désirs immoraux et libidineux. Lorsque la jeune fille est sauvée par le héros qui déjoue ainsi les plans impies du méchant, il purifie aussi sa relation avec la jeune fille qui dans les contes de fée devient ainsi nubile.
Il y a aussi un rappel du complexe d’Œdipe dans ce motif. En tuant symboliquement son rival et en sauvant la jeune fille, le héros triomple sur le çà et transforme le désir taboo envers la mère en un désir socialement compatible envers une jeune fille.
Le surmoi ou le mentor
En fait, le méchant de l’histoire n’est pas véritablement le pire ennemi du héros. Le véritable antagoniste est souvent le héros lui-même. La libido et ses désirs provoquent un conflit interne, personnel représenté par des démons intérieurs et des tentations.
Et c’est là qu’intervient la troisième instance définie par Freud : le surmoi. Il s’agit d’une force interne capable de contrôler la force des sombres puissances de la libido.
Le surmoi est la représentation inconsciente des conventions sociales et de la morale instillées en chaque individu par quelques images de l’autorité telles celles du père. En s’identifiant à celui-ci, le fils intériorise toutes les valeurs et croyances du père. Le surmoi est la personnification de cette identification.
Le conflit entre le çà et le surmoi est résolu par le moi. Mais comment représenter ce conflit dans une histoire ?
La visualisation du conflit
Le conflit interne à l’intérieur d’un personnage oppose deux forces abstraites. Or une histoire a besoin de montrer les forces en présence (du moins leur incarnation dans la réalité de la fiction).
Ce sont donc des images externes qui vont pointer sur les forces désignant les pulsions primaires et la conscience morale en conflit.
Ainsi, nous avons vu que le çà s’incarnait dans l’antagoniste. Le surmoi est, quant à lui, personnifié par le mentor. Le mentor est un archétype qui fournit au héros une figure paternelle ou un modèle à suivre. Le mentor instruit le héros comme un précepteur. Il lui inculque les rudiments des obligations morales et lui donne la force psychologique nécessaire dont il a besoin pour réussir. Merlin et plus récemment Obi Wan Kenobi sont des images de mentors célèbres.
Un auteur a le choix dans l’usage du mentor. Il peut suivre les préceptes de Joseph Campbell repris par Christopher Vogler ou se contenter d’une brève apparition du mentor. Dans Jerry Maguire, par exemple, Jerry se souvient brièvement (par un flashback) des sages conseils que lui donna un vieil agent sportif avec lequel il travailla il y a longtemps.
Mais ce souvenir était nécessaire pour ajouter une présence physique et surtout visuelle au sens d’intégrité morale (par nature éthérée) qui explique le comportement de Jerry (qui se manifeste dans la note qu’il rédige). Cette note qui sert d’incident déclencheur à toute l’histoire s’explique par les enseignements de son mentor.
A lire :
LE MENTOR
La puissance émotionnelle d’une histoire doit être visuelle pour atteindre le lecteur. Même si le héros se débat avec un conflit interne, l’auteur doit exprimer ce combat interne (ou toutes autres formes de dilemme) visuellement. Il faut que le conflit soit apparent, que le lecteur puisse l’imaginer ou le voir (un scénario est un média visuel). N’utilisez pas de mots pour traduire les émotions, montrez-les par des scènes décrivant des comportements et des attitudes qui les reflètent ou en les incarnant par des archétypes tels que l’antagoniste (pour le çà) ou le mentor (pour le surmoi).
A lire :
DILEMMES
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