Les 10 points d’une intrigue qui vous permettront d’orienter votre réflexion dans la bonne direction (et votre histoire avec !).

Rien ne doit se produire par hasard

Sauf l’incident déclencheur qui peut être une rencontre fortuite par exemple.

Chaque élément doit avoir du sens. Cette signification porte tout autant sur la vraisemblance ( condition à priori de la crédibilité) que sur les symboles et les intentions de l’auteur.

Les symboles ou métaphores sont une autre façon de raconter les choses (ou de les montrer plutôt). ils sont très utiles aussi pour rehausser les dialogues où ils agissent comme un texte sous-jacent.

Considérons le contexte où un garçon demande à une fille si elle veut bien l’accompagner pour une promenade plus tard dans la journée. Mais celle-ci a déjà un rendez-vous avec un autre garçon.
Le problème est que les deux garçons ne s’entendent pas.

Tu fraternises avec l’ennemi ?

Le sous-texte est subtil car il ne traduit pas un fait qui est hors de propos et déjà connu du lecteur. Ce que le garçon tente de faire comprendre à la fille ou simplement ce qu’il ressent est de la jalousie. Il est en effet amoureux de cette fille mais ne sait pas comment lui dire.

Un lien de causalité

Il y a deux façons de respecter ce que l’on peut considérer comme une règle.

• Partir d’une conséquence et décomposer les événements qui ont mené à cette conséquence.
• Partir d’une cause et remonter par étapes jusqu’à une conséquence ou une effet possible et vraisemblable (généralement, il y a plusieurs possibilités).

Vous devez donc vous interroger sur la pertinence des actions, des dialogues. Le but de ce questionnement a plusieurs finalités :

• Persuader votre lecteur de la vraisemblance de votre histoire.
• Communiquer votre message quant au thème de votre histoire.
  A lire à ce propos : THEME & MESSAGE
• Préparer le lecteur au climax qui doit être plausible et relatif au thème de votre histoire.

Une intrigue est affaire de personnages face à l’adversité

Il ressort de cette assertion qu’un personnage doit agir conformément à sa personnalité. Si vous avez montré tout au long de l’histoire un héros plutôt réservé, doux dans ces manières, il vous sera difficile de la faire agir violemment lors du climax, par exemple.

A moins d’avoir préparé le lecteur à ce caractère violent dont des indices ont été montrés précédemment.
Nous possédons des aspects sombres, refoulés dans nos personnalités qui peuvent soudainement se révéler lorsque nous sommes sous pression.

A lire :
LES TRAITS DE CARACTERE DU PERSONNAGE

Notez aussi que ce stress qui pousse le personnage dans ses retranchements doit être plausible en regard des circonstances non seulement locales (particulières à la scène) mais aussi globalement.

Les conditions du stress doivent répondre à votre thématique. Vous ne pouvez pas inventer une situation stressante qui ne soit pas la conséquence de moments dans la vie du personnage qui ont mené à cette situation.

Les scènes qui sont utilisées pour révéler les aspects les plus sombres de votre personnage doivent être logiquement amenées dans l’histoire.

A lire :
DAVID TROTTIER : LES 10 CLEFS D’UN PERSONNAGE (1)
DAVID TROTTIER : LES 10 CLEFS D’UN PERSONNAGE (2)

Les personnages majeurs sont déterminés à agir

Les enjeux sont trop importants pour abandonner en cours de route. Le lecteur ne partage pas nécessairement les raisons de cette détermination. Mais il doit cependant comprendre l’urgence dans laquelle se trouve le personnage.

Un personnage qui agit sans réelles motivations n’est pas crédible. Il faut que ses actes fassent sens.

A lire :
LES MOTIVATIONS DE VOS PERSONNAGES
MICHAEL HAUGE : LES MOTIVATIONS DE VOTRE HEROS

L’intrigue est une synthèse du parcours des personnages

Ici entrent en jeu les arcs dramatiques des personnages majeurs.
Chaque personnage connaît un parcours particulier dans l’histoire modifié par les conflits, les épreuves.

 Une intrigue se nourrit aussi d’intérêts communs.
Considérons deux personnages que tout oppose : leurs modes de vie, leurs classes sociales, leurs objectifs…

Rien n’interdit cependant que ces deux-là peuvent se retrouver en accord sur un même plan : celui de la sensualité, par exemple. Leur relation empreinte de cette sensualité qu’ils se sont découverte peut à son tour faire avancer l’intrigue dans une direction toute nouvelle.

Prenons le protagoniste et son antagoniste. Leurs fonctions respectives sont de déjouer leurs objectifs réciproques. Et pour ce faire, ils doivent la plupart du temps improviser sous la pression.

Mais, si nous pouvons utiliser une image, lorsque le héros se déplace au Nord-Ouest et que le méchant de l’histoire se déplace au Nord-Est, l’intrigue finit toujours par les ramener au Nord.

Cet affrontement ou cette confrontation ultime est la réalité ultime de leurs existences respectives. Vous ne pouvez échapper au climax.
A vous de voir maintenant si vous acceptez cette option structurelle comme une règle ou pas. Mais sachez ce que vous faîtes.

Considérez ce climax comme la résolution de votre intrigue.

L’intrigue est en germe avant le début de l’histoire

Le passé des personnages, les événements qui ont eu lieu avant le début de l’histoire convergent vers l’intrigue. Ils sont rappelés dans le cours de l’histoire par des flashbacks, par l’exposition des personnages ou n’importe quel élément dont il peut être inféré la source de ce qui deviendra l’intrigue.

Ce paragraphe mérite d’être développé. C’est un point qui a été mentionné par Crawford Kilian et dont nous voulions nous faire l’écho.
Une histoire est un tout. Comme l’écrivait Aristote, retirez une des parties. Si l’histoire s’effondre, cette partie était indispensable. Dans le cas contraire, on peut la supprimer.

Le telephoning est important

Ce barbarisme explique que les éléments importants doivent être annoncés (par des indices, des lignes de dialogue).
Nous le mentionnons dans ces articles :
TOY STORY : LA SEQUENCE, UNITE STRUCTURELLE (1)
TOY STORY : LA SEQUENCE, UNITE STRUCTURELLE (2)

Chaque personnage important pour l’intrigue, chaque lieu, chaque objet doit être annoncé assez tôt dans l’histoire.
C’est le principe du Chekov’s Gun.

Si dans l’acte Un figure un fusil accroché au mur, ce fusil aura un rôle à jouer dans l’intrigue (normalement dans l’acte Deux).
Dans le cas contraire, il n’a rien à faire dans l’histoire.

Le telephoning est un outil dramatique qui permet d’éviter l’écueil du deus ex machina. Vous ne pouvez pas faire sortir un lapin blanc de votre chapeau pour sauver la mise à votre héros.
Reprenons l’exemple du fusil accroché au mur. Si au cours de l’intrigue, votre héros est menacé, il pourra s’emparer de ce fusil.

C’est tout à fait crédible puisque ce fusil est là depuis le début de l’histoire. Par contre, ce n’est pas du tout prévisible.
Personne ne s’était préoccupé de cette arme jusqu’à maintenant. On ne sait même pas si elle est chargée.
Et le héros ne le sait peut-être pas non plus.

L’astuce consiste à placer ces informations stratégiques pour votre intrigue sans que le lecteur ne prenne conscience de leur importance. Ne soyez pas prévisible.

Méfiez-vous des coïncidences. Elles sont généralement mal vues par le lecteur (autant que le hasard qui n’est admis que lors de l’incident déclencheur).
A lire à ce propos :
COINCIDENCES

Le genre de votre histoire a son importance

Une comédie par exemple conte l’histoire d’un personnage seul en manque d’intégration sociale. La résolution de son problème passe soit par se faire accepter par la communauté dont il était exclu soit en créant sa propre communauté.
Le motif utilisé est alors souvent le mariage.

Une tragédie illustre l’inverse. Un individu socialement intégré se retrouve au ban de la société.
La mort souvent symbolique manifeste ce rejet.

Bien que ces conclusions soient attendues par le lecteur, il faut maintenir cependant du suspense. Il faut de la tension.
A lire à ce sujet :
L’INDISPENSABLE TENSION
RONALD B. TOBIAS ET LA TENSION DRAMATIQUE
LA TENSION MAINTIENT LES ELEMENTS DE VOTRE SCRIPT

Si par exemple, le lecteur sait que le héros est condamné, sa chute doit s’enraciner dans des facteurs dont le lecteur est informé.
Mais l’auteur a fait en sorte que le lecteur n’accorde pas trop d’importance à ces informations.

Une intrigue ironique

L’intrigue ironique est différente de l’ironie dramatique. Cette dernière consiste à communiquer une information au lecteur que le personnage ignore.
D’autres versions de cette ironie existent. Le personnage peut avoir des informations que le lecteur ignore ou bien un personnage peut ignorer des informations connues du lecteur et d’autres personnages.

L’ironie dramatique peut se comprendre comme une distribution de l’information (en quantité et en qualité). Elle ajoute beaucoup à une intrigue (en suspense, tension…) et doit être convenablement gérée.

Une intrigue ironique révèle quant à elle davantage d’amertume et de résignation. Le héros endure pas mal de choses mais il n’y a pas ou peu de récompense pour cette souffrance accumulée.

Il y a pas ou peu d’espoir. Les raisins de la colère de Steinbeck est un bon exemple.
There might be a heaven; there must be a hell.
Il pourrait y avoir un paradis ; Il y a certainement un enfer
a écrit un autre auteur.

Crawford Kilian met en avant cette condamnation inhérente à la nature humaine dans les points essentiels d’une intrigue.
On peut cependant expliquer ce point de vue par les obstacles et les épreuves qui attendent le héros lors de sa quête.

Techniquement, ces complications génèrent du conflit. C’est un élément dramatique indispensable. Mais la vérité du conflit n’est-elle pas de lutter contre sa véritable nature ?
N’est-ce pas cela aussi que signifie le péché originel ?

Cette question reste ouverte à débat si vous êtes intéressé.

Le héros est actif

Bien sûr, dans toutes les histoires, le héros est passif un moment. Il réagit aux événements pour ne pas dire qu’il les subit.
Cette période de latence en quelque sorte est nécessaire pour asseoir l’exposition du personnage.

C’est au cours de cette exposition qu’on apprend qui est le personnage et que le lien empathique se met en place entre le lecteur et le héros.

Mais à un moment donné, il faudra bien que ce protagoniste prenne en charge son problème. C’est le passage dans l’acte Deux, dans l’intrigue.
De plus, cette passivité apparente permet de préparer les conflits plus sérieux que le héros devra affronter.

Chaque scène devrait d’ailleurs présenter un problème pour le personnage principal.
Lire à ce propos :
. CONSEILS POUR TERMINER UNE SCENE
. SCENE : COMPLIQUER LA VIE DES PERSONNAGES
. AJOUTER DU CONFLIT DANS UNE SCENE
. JOHN AUGUST : COMMENT ECRIRE UNE SCENE

Ce mouvement conflictuel peut être vu comme un flux et reflux (ou une poussée et une contre-poussée).
Cela décrit mieux la simple action/réaction.

Lorsque le plan initial du héros pour tenter de résoudre son problème a échoué, c’est là qu’intervient aussi une réponse plus dynamique.
Comme il a forcément appris de ses échecs ou de ses petites victoires, il est dorénavant mieux armé pour affronter le climax.

Le héros a gagné en intelligence. La résolution du climax cependant fera de lui un être meilleur quelle qu’en soit l’issue.

Une quête identitaire

Chaque événement, chaque réponse devrait révéler (au lecteur au moins) quelques aspects de l’identité du personnage.
Par identité, nous entendons ce qui fait ce qu’il est.

Une histoire est une quête d’identité. L’intrigue est la feuille de route de cette quête.

Les éléments de l’intrigue sont autant d’opportunités de montrer le personnage sous ses vrais atours.
La bravoure ou la lâcheté, intelligent ou stupide, généreux ou égoïste sont des exemples de ces aspects qui illumine le personnage.

D’autres éléments comme de se battre ou une rencontre sexuelle ou une menace trop voyante seront un fardeau inutile pour l’intrigue s’ils n’éclairent pas le personnage.

Par ailleurs, le lecteur n’acceptera pas un trait de personnalité si celui-ci n’est pas justifié, s’il n’est pas dramatisé d’une façon ou d’une autre. S’il n’a pas été au préalable mis en scène en quelque sorte.

A lire :
LES TRAITS DE CARACTERE DU PERSONNAGE
UNE FICTION, C’EST DES PERSONNAGES