Alors que l’été des blockbusters s’avère plus que décevant, l’inspiration télévisuelle des grosses productions hollywoodiennes pose des questions sur l’impact du petit écran sur le grand.
Ce n’est plus un secret pour personne : la série télévisée gagne de plus en plus de terrain dans le cœur des spectateurs par rapport au cinéma, et ce depuis la fin des années 90 et la suprématie d’œuvres aussi complexes et riches que Les Sopranos ou Sur écoute. Le grand écran connaît donc une période charnière où il cherche à s’adapter à ces nouveaux formats qui lui font de l’ombre, comme dans les années 50 avec l’arrivée de la télévision dans les foyers. Ainsi, derrière notre titre un tant soit peu racoleur ne se cache pas qu’une interrogation, mais deux. Tout d’abord, est-ce que le succès des séries télé est nécessairement un mal pour l’industrie hollywoodienne ? Et ensuite, est-ce que cette volonté de la machine à rêves à pallier leurs différences ne l’enfonce pas encore plus ?
Pour ce qui est de la première question, on aurait tendance à répondre négativement, tant les deux médias semblent avoir su se compléter ces dernières années. On peut d’ailleurs se rapporter à un homme précis, dont le nom est aujourd’hui sur toutes les lèvres grâce à son adaptation maligne aux mutations de l’industrie : J.J. Abrams. Certes, tout le monde le connaît désormais au vu de sa grande aura geek qui lui a permis de se réapproprier des franchises aussi mythiques que Star Trek ou Star Wars, mais il est avant tout le créateur des séries Lost et Alias. Ce qui est évident pour le public, c’est que l’un ne va pas sans l’autre, et nombreux sont ceux qui parlent d’une « patte Abrams », principalement due à son écriture à tiroirs, n’hésitant pas à multiplier les retournements de situations et les cliffhangers afin de conserver une fluidité du rythme qui confère à l’efficacité de l’ensemble. Son premier long-métrage, Mission : Impossible 3, est particulièrement réminiscent de ce mélange des genres. A l’instar de la saga Alien, la franchise lancée par Tom Cruise s’est toujours montrée à la recherche de cinéastes dotés d’un réel style, pour emmener à chaque volet l’univers vers des terres encore inexplorées. Abrams se retrouve donc aux commandes de Mission : Impossible après Brian de Palma et John Woo, avec l’idée de complexifier son intrigue par rapport aux deux premiers films. Outre ses problèmes dus à sa nouvelle vie intime (il est fiancé), Ethan Hunt (Tom Cruise donc) est pris dans une affaire qui va se retourner contre lui, devant à la fois se protéger de ses ennemis et de son propre camp qui le traquent, tout en devant se lancer à la recherche d’un MacGuffin dont la nature nous sera cachée tout le long du métrage. En bref, un joyeux bazar de sous-intrigues qu’Abrams maîtrise pourtant avec une légèreté fascinante, et qui n’a pas manqué d’être remarquée par les critiques de l’époque. En effet, malgré le reproche pour certains d’un surplus handicapant sa structure, la presse s’est globalement montrée attentive à la vision novatrice du cinéma d’action proposée par le réalisateur : « Le résultat est une tuerie conceptuelle harassante, saturée, évidemment brillante et aussi un peu vaine, mais dont on ne peut douter qu’elle fait table rase et réécrit une table de la loi du spectaculaire hollywoodien après qu’il a pris acte de l’indiscutable ascendant figuratif de la série télé moderne sur lui. » (Les Inrockuptibles), « M : I : III ouvre une nouvelle ère de cinéma d’action. Un ère, disons, pure. » (Les Cahiers du cinéma).
Néanmoins, il faut se rendre à l’évidence : J.J. Abrams est un cas assez isolé dans le paysage cinématographique actuel, et la mutation d’Hollywood par rapport à son rival a plutôt engendré une rigidité encore plus grande de la machine à rêves. De ce fait, la série télé ne peut plus être considérée comme un simple complément du cinéma, voire un média complètement différent, mais comme une alternative. Le succès des nouvelles plateformes telles que Netflix ou Amazon incite à repenser les moyens de visionnage pour le spectateur. Le tout-numérique prouve désormais sa légitimité face aux grandes chaînes câblées comme HBO en lui mangeant des parts de marché, et en lançant ses propres programmes. Leur but : surprendre, offrir du neuf, et ne pas hésiter à chercher un public spécifique, à l’instar d’Orange is the new black, qui exploite le microcosme du milieu carcéral pour développer des personnages venus de certaines communautés, notamment LGBT. Autrement dit, la série télé se présente comme le terrain de la proposition artistique risquée, souvent payante car protégée par de grands noms marquant immédiatement un sceau qualitatif, de David Fincher (House of Cards) à Martin Scorsese (Vinyl). Ce dernier cas est par ailleurs intéressant puisque Vinyl devait à la base être un film, selon une idée de Mick Jagger, venu contacter Martin Scorsese pour lui proposer une épopée musicale au cœur des années 70 de trois heures. Mais la crise financière de 2008 a de suite refroidi les studios, qui n’envisageaient pas le projet comme viable. C’est alors HBO qui a approché les intéressés pour offrir un nouveau format à leurs ambitions. Ainsi, sans que ses grands réalisateurs ne quittent définitivement le nid, il est évident qu’Hollywood fait face à une fuite de ses cerveaux, qui justifie la frontière de plus en plus floue qui sépare cinéma et télévision. Ne serait-ce que d’un point de vue esthétique, les séries ne souffrent plus (ou moins plutôt) de la petitesse de leurs moyens, bien souvent responsable d’une mise en scène fonctionnelle et plate. Que ce soit les expérimentations visuelles de Breaking Bad, le plan-séquence hallucinant de la saison 1 de True Detective (voir ci-dessous), la photographie de Daredevil ou encore les effets spéciaux et production design de Game of Thrones, tout est pensé pour une plus grande immersion, mais aussi une plus grande richesse du langage cinématographique employé, et donc une possibilité d’analyse qui n’a rien à envier aux œuvres pensées pour le grand écran.
Dès lors, cette mutation a autant de bons impacts quand les deux médias apprennent à se mélanger que de mauvais quand Hollywood s’avère incapable de comprendre son petit frère. Mais le principal problème viendrait donc de la deuxième interrogation, qui est en réalité la principale motivation de ce dossier, fondée sur le constat des déceptions critiques et commerciales de la majorité des blockbusters de cette année. Si l’on ne se rapporte qu’au marché américain, la vente de tickets de cinéma est la plus faible depuis vingt ans, et l’inflation prédirait même l’une des années les plus catastrophiques depuis 1929. Pourtant, une grande partie des productions hollywoodiennes s’est reposée, encore plus qu’à l’accoutumée, sur des suites ou des reboots à des succès commerciaux, qui se sont malgré tout plantés au box-office (Le Chasseur et la reine des glaces, Alice de l’autre côté du miroir, Ninja Turtles 2, Divergente 3 ou encore S.O.S. Fantômes). Certes, le principe de la séquelle n’est pas nouveau, et a pour premier principe la sûreté économique, mais il est évident que ce modèle est en mutation depuis le début de la décennie, et plus précisément par la mode des univers partagés apportée par Marvel, dont les cliffhangers et les scènes post-générique nous faisant baver en attendant le suite s’inspirent de l’écriture télévisuelle. Jalousé de tous, Disney motive l’industrie à copier la construction en phases de ces Avengers, proposant du contenu tous les ans pour s’assurer la fidélité de son public, qui paie son ticket avec la même habitude que quand il sélectionne le dernier épisode de sa série préférée sur Netflix.
Ce système amène-t-il à une désacralisation de la salle de cinéma ? Sûrement, mais ce n’est qu’une raison mineure pour expliquer un si faible taux de fréquentation. En réalité, il suffit de s’attarder sur la qualité des films, souvent mise à mal par ces inspirations télévisuelles. A ce titre, l’exemple le plus évident de cette moitié d’année est sans nul doute le responsable de la plus grosse attente, celui qui devait vérifier la viabilité du modèle Marvel en se présentant comme la naissance de son concurrent : Batman V Superman. En effet, le prélude du DC Universe ne s’est pas vraiment déroulé comme prévu, décevant la Warner par des critiques assassines et un score au box-office en-deçà des espérances du studio (moins d’un milliard de dollars de recettes sur le monde). Si le bashing qu’a subi le film s’est révélé des plus faciles (nous reviendrons dessus), il est néanmoins révélateur des attentes d’un public qui cherche justement à voir une différence entre ce qu’il regarde sur sa télévision et ce qu’il va voir en salle. Le problème, c’est que Batman V Superman souffre de sa forme de mix indigeste de diverses sous-intrigues pour rattraper son retard sur les Avengers. Entre l’introduction de Batman, de Wonder Woman, de Lex Luthor, de la Justice League et la suite des événements de Man of Steel, le film se perd dans un ensemble foutraque pourtant étiré sur deux heures trente (ou trois heures si vous avez vu la version longue qui rend le tout un peu plus cohérent), et qui ne sonne qu’en de très rares occasions comme du cinéma. Pourtant, Zack Snyder a prouvé par le passé sa propension à une imagerie spectaculaire, voire mythologique, ici étriquée par une accumulation de saynètes incapables de poser une scénographie ou une ambiance. En somme, le long-métrage a souvent le look d’une mauvaise série télé, jumpant d’une scène à une autre avec la seule envie de faire avancer l’intrigue, quitte à simplifier la mise en scène à l’extrême. A ce sujet, le youtubeur Nerdwriter1 a récemment publié une vidéo pertinente sur ce « défaut fondamental » du cinéma de Snyder (voir ci-dessous), qui met en opposition une scène d’un moment, cherchant désespérément à atteindre le prochain instant clé en remplissant le reste avec des scènes qui n’existent qu’en relation avec les autres, alors qu’elles devraient être une entité à part entière avant de trouver leur place dans le montage.
Mais le véritable problème, c’est que le bashing de Batman V Superman, dû à de nombreuses raisons plus ou moins valables (une promotion désastreuse, des partis-pris qui trahissent les comics, la peur autour de Ben Affleck en Batman, et ce surplus de matériau scénaristique) a focalisé tous les regards sur lui comme s’il n’était qu’un cas isolé. Cependant, cette fabrication hasardeuse d’univers étendus gâchés par une incapacité à raconter une histoire, nous l’avons retrouvé à d’autres reprises cette année, avec des films comme Warcraft : Le Commencement, X-Men Apocalypse ou Independence Day Resurgence, mais surtout les années d’avant, avec Avengers : L’Ère d’Ultron (2015) ou The Amazing Spider-Man 2 (2014). Là encore, tout repose sur la promesse d’une suite, sur un teasing constant qui donne plus à ces métrages la forme d’un épisode de transition que celui d’un véritable film. Sauf que le cinéma n’est pas fait pour montrer des bandes-annonces étirées sur deux heures, d’autant plus que cette construction sérielle finit par dénaturer la narration télévisuelle qu’elle voudrait singer. En effet, si l’on se rapporte à de la simple théorie, on considère qu’il n’y a que deux manières d’écrire un scénario : le character-driven (le récit est centré sur ses personnages et leur évolution) et le plot-driven (l’intrigue dirige l’avancée narrative). Aujourd’hui, le principe même de la série télé est de prendre le temps de créer une plus grande proximité entre le(s) protagoniste(s) et le spectateur, notamment quand le héros possède une évolution complexe et anti-manichéenne (Breaking Bad, pour ne citer qu’elle). Le public s’étonne alors de tolérer ses actions, même les plus horribles, parce que le format est parvenu à engendrer un cocon dans lequel nous nous plaisons. En bref, du pur character-driven. D’un autre côté, la volonté d’Hollywood de transcender le hors-champ de ses films pousse à des intrigues plus larges et dotés de multiples clins d’œil, quitte à un rendu déshumanisé qui sacrifie automatiquement ses personnages, transformés en de simples outils narratifs. Au final, cela donne du mauvais plot-driven (quelqu’un a compris le plan de Lex Luthor dans Batman V Superman ?) tandis que le character-driven s’avère inexistant, alors qu’il devrait nous permettre de nous attacher à ces êtres de fiction pour nous donner envie de les revoir. Dès lors, si Marvel peut être critiqué sur de nombreux aspects, il est clair que Captain America : Civil War est le film qui est le mieux parvenu à gérer ces problèmes de sous-intrigues, tout en conservant l’humanité de ses personnages et surtout, une histoire limpide que l’on suit avec plaisir.
Ainsi, cette mauvaise utilisation des codes télévisuels se ressent même d’un point de vue graphique, tant les productions hollywoodiennes semblent avoir perdu de la complexité de leur grammaire cinématographique, pour se limiter à des pratiques simplifiant encore une fois le déroulé chaotique de leur narration. Par exemple, Batman V Superman et Warcraft partagent un usage répété du cut au noir, transition vive qui permet de rapidement passer d’une action à une autre, ou de signaler un coup (les deux films l’utilisent notamment lorsqu’un de leurs personnages est assommé, voir l’exemple ci-dessous). Cet effet de style en vient ainsi à briser une certaine continuité, d’où son emploi régulier dans les séries télévisées, car il est aisé d’y amorcer à cet instant un encart publicitaire. Sauf que dans les deux films pré-cités, le cut perd de son sens. Il ne dure qu’une petite seconde à chaque fois, même quand il mériterait d’être rallongé pour contribuer à une ambiance et une tension. Pourtant, les cinéastes rattachés à ces projets sont loin d’être des manchots de la caméra (Zack Snyder d’un côté, Duncan Jones de l’autre), mais la facilité avec laquelle est utilisé cet outil de montage révèle une sorte de détresse, une volonté de clarifier au mieux un récit qui ne peut l’être. A ce titre, Warcraft en est ressorti comme le ratage le plus évident, ne parvenant jamais à rendre compte de la richesse du monde tiré du jeu vidéo World of Warcraft, et trop collé à ses références de fan pour convaincre les néophytes. Certes, certains pourront arguer que la tâche n’est pas aisée, mais Peter Jackson a prouvé à lui seul avec Le Seigneur des Anneaux et Le Hobbit que rendre la complexité d’un univers d’heroic-fantasy en incorporant quelques touches de hors-champ, et surtout en ne lâchant jamais d’une semelle son intrigue, était faisable. Un fait effectivement rendu difficile par les cahiers des charges actuels, trop préoccupés à penser l’avenir de leur franchise au point d’en oublier le présent, comme a pu le prouver l’absurdité de la production de The Amazing Spider-Man 2. Perdu entre son introduction du spin-off Sinister Six, qui ne verra jamais le jour, et son attente, là aussi annulée, d’un troisième volet, le film devient un orphelin d’autant plus stupide qu’il n’a contribué qu’à du vent, alors qu’il avait entre ses mains l’un des chapitres les plus importants de l’histoire de l’Homme-Araignée, la mort de Gwen Stacy, qu’il ne prend jamais à bras le corps.
Le problème repose donc sur un découpage des films, qui se construisent comme un épisode de série qui n’existerait qu’à travers ce qui le précède et le suit, tandis que de nombreuses séries parviennent à faire l’inverse, en se présentant comme un unique film scindé en huit ou dix parties. Le succès récent de Stranger Things, le dernier bébé de Netflix en est un parfait exemple. Si la saison 1 a particulièrement attirée les cinéphiles, ce n’est pas par ses simples références au cinéma d’Amblin, mais par son amour de son univers et de ses personnages qui développent un récit logique et prenant, couplé à un style visuel travaillé. Le tout est ainsi idéal pour la pratique du binge-watching, simulant le fait d’avoir vu un unique long-métrage de huit heures, et dont l’unité lui permet de mieux affirmer sa singularité. C’est toute la différence d’un film comme Warcraft, dont le titre Le Commencement souligne l’essence de son existence en tant que pure introduction à son univers, c’est-à-dire l’opposé du travail de Jackson sur La Communauté de l’Anneau, dont le visionnage peut se suffire à lui-même. Et si l’on ne retient pas les noms des héros de Warcraft, ni ceux du nouveau X-Men, ou que l’on ne comprend pas les plans de Lex Luthor et d’Apocalypse, c’est bien à cause d’une incapacité des blockbusters à se poser, à s’attarder sur un décor ou sur un protagoniste pour mieux le cerner. Il s’agit même d’un combat pour les cinéastes, à l’instar de Joss Whedon qui a dû lutter pour garder le passage d’Avengers 2 se déroulant dans la ferme d’Hawkeye, et qui remplit ce rôle de pause dans la narration.
Le désintérêt du public n’est donc pas tant une question de préférence de format, mais le constat d’un manque autour de la notion primaire du divertissement : l’évasion. Avec des films comme ceux pré-cités, le spectateur n’a pas l’impression d’être emmené quelque part et d’oublier la réalité pour quelques heures. Il lui est constamment rappelé qu’il regarde un film en tant que parcelle frustrante d’un tout qu’il doit attendre, comme un fast-food qui nous gave sans pouvoir nous rassasier. Bien évidemment, un long-métrage peut exister dans une continuité. Néanmoins, il est primordial qu’il conserve une autonomie, ce dont Hollywood prive ses productions pour créer l’addiction (ou l’exaspération) de son public. Pourtant, les résultats au box-office de films comme Deadpool, considéré comme une surprise par tout le monde, en est révélateur. Beaucoup ont bêtement justifié le succès du métrage sur sa simple promo agressive et sa dimension (plus ou moins) iconoclaste, mais celles-ci n’ont fait que mettre en avant sa qualité principale : la proximité du héros avec son public. Que Deadpool sache qu’il est dans une fiction, avec tous les codes que cela implique (les blagues méta, le quatrième mur brisé), n’est pas que l’objet d’une ironie pensée pour faire du pied au spectateur. Il s’agit d’une ouverture du protagoniste à son intimité, conscient de l’aspect voyeuriste du cinéma, et jouant avec pour prendre le contrôle de son récit. En cela, Deadpool réjouit, même dans ses maladresses, en tant que character-driven poussé à l’extrême, dont même l’humour mordant ne gâche jamais ses moments dramatiques et la construction de son touchant récit amoureux. Balisé, loin de l’aspect transgressif qu’on aurait aimé le voir afficher, le film a au moins le mérite de raconter une histoire avec un début et une fin, certes parsemée de flash-backs faciles, mais avec une vraie tendresse pour son anti-héros.
A l’inverse, le fait que le récent Suicide Squad (le dernier film de l’écurie DC, avec tout une team de super-vilains) tombe dans de moult travers décrits plus tôt, lui a voulu une fatwa immédiate de la part des critiques et d’une partie du public, alors qu’il était attendu comme l’un des sauveurs d’un été taylorisé. Le long-métrage de David Ayer devrait s’en sortir au vu des résultats prometteurs de son premier week-end d’exploitation, mais cela durera-t-il ? Hollywood peut-il se permettre de prendre ce risque, tout en continuant de réduire son nombre de projets à quelques blockbusters de plus en plus chers ? La réponse est non, et rappelle cette inquiétante prémonition que Steven Spielberg et George Lucas avaient eu il y a trois ans sur la fin du modèle hollywoodien tel qu’on le connaît aujourd’hui. A l’époque perçus comme des Nostradamus trop pessimistes (notamment par l’auteur de cet article), leur annonce n’a cependant jamais paru si proche de nous. Est-ce que la nouvelle suprématie des séries a accéléré ce mouvement ? Sans doute. Est-ce un mal ? Non, car l’industrie pourrait se transformer à une heure où elle semble en avoir besoin, tout comme les séries ont appris à évoluer depuis la fin des années 90. Celles-ci ne sont donc pas en train de tuer Hollywood. Elles ne font que révéler à la machine à rêves les limites dans lesquelles elle s’est elle-même engoncée, et dont elle devra s’extirper, d’une manière ou d’une autre.