Pour la sortie de son dernier Transformers, retour sur l’un des cinéastes les plus clivants d’Hollywood, qui pourrait s’avérer plus passionnant qu’il n’en a l’air.

Étrange cas que celui de l’ami Michael Bay. A la fois roi du box-office et paria d’une grande partie des cinéphiles, le réalisateur est rapidement devenu un homme que l’on adore détester. Il est vrai qu’à l’instar de Roland Emmerich, auquel on le compare régulièrement, Bay a redéfini certains codes du blockbuster hollywoodien depuis les années 90, principalement à travers des partis-pris narratifs et esthétiques assurément décérébrés et réactionnaires. Pourtant, le bonhomme trouve aujourd’hui des défenseurs de plus en plus nombreux, et son nom revient très régulièrement, même dans la bouche de ceux qui le brûleraient bien en place publique.

Alors certes, sa filmographie est percluse de défauts évidents et exaspérants, y compris pour ceux qui ont de l’estime pour lui (sa gestion des placements de produits, les sous-intrigues inutiles des scripts qu’il réalise ou encore une misogynie assez crasse), mais le succès d’une telle œuvre, qui trouve qui plus est une réhabilitation progressive, n’est ni dû au hasard, ni à l’assurance de s’attirer un public large par un cahier des charges aseptisé. Au contraire, Michael Bay fait partie de ces rares cinéastes de l’entertainment américain qui affichent encore une réelle identité, autant visuelle (des contre-plongées dynamiques, des travellings complexes, un goût pour la surexposition et une capacité à livrer les money-shots les plus dingues de l’industrie) que thématique (l’Amérique, ses mythes et ses contradictions, ou encore le courage souvent représenté par des forces militaires). Cette patte réside justement dans une absence totale de concessions, reconnaissable dans certains de ses choix scénaristiques jusqu’au-boutistes, notamment en ce qui concerne l’invasion d’un humour bas-du-front, mais surtout pour la démesure de ce qu’il rend à l’image.

Bigger than life, le cinéma de Michael Bay l’est. Cependant, il semble d’autant plus impressionnant qu’il est conduit par une volonté d’immerger le mieux possible le spectateur, même au cœur du chaos le plus irréaliste. Pour sûr, les blockbusters sont un cas passionnant pour étudier la place de visionneur qu’un film propose à son public, grâce à leurs immenses budgets et leurs intrigues de plus en plus fondées sur des mondes de l’imaginaire qu’il faut faire accepter à celui qui souhaite être dépaysé. Il peut soit inciter à pénétrer symboliquement dans l’écran, à demander un effort de la part de son interlocuteur, comme pour déclencher plus ou moins consciemment la suspension consentie d’incrédulité (Star Wars et son déroulant introductif qui s’enfonce au cœur de l’espace, suivi par l’arrivée de deux vaisseaux qui percent l’image en est un exemple probant), soit amener à faire disparaître les limites du cadre pour déverser le contenu d’un métrage sur son public.

Cette seconde solution paraît plus en adéquation avec l’idée qu’on se fait de l’expérience cinématographique, particulièrement en salle (ce qui ne revient pas à critiquer la première, toute aussi intéressante). Ses murs, plongés dans l’obscurité, ne demandent qu’à accueillir la lumière du projecteur afin de prolonger le monde que nous présente l’objectif. André Bazin s’est d’ailleurs attardé sur la question dans une comparaison entre la peinture et le septième art, expliquant que « le cadre [d’un tableau] est centripète (il isole l’œuvre sur elle-même), [tandis que] l’écran est centrifuge (son contenu se prolonge en dehors) ». Michael Bay est parfaitement conscient de cette faculté qu’a le cinéma d’envelopper son spectateur, mais ce pouvoir nécessite de transcender les limites du cadre. Le cinéaste a ainsi forgé son style sur sa gestion des différents plans d’une image, dynamisés par ses mouvements de caméra qui contrastent les échelles, et parfois couplés à un hors-champ qui rend l’action encore plus énorme. Outre les robots géants de Transformers qui peinent à apparaître en entier dans les plans, Pearl Harbor en contient un bel exemple, lorsqu’un haut-gradé scrute le ciel dans lequel volent les avions japonais. Il ne fixe pas son regard vers les appareils visibles en arrière-plan, mais dans l’autre sens, ce qui sous-entend que l’armée est plus immense que ne le suggère le plan (l’extrait est disponible ci-dessous, à partir de 1:55).

L’image nous écrase, et écrase globalement des humains dépassés par les événements auxquels ils assistent. Cela peut notamment expliquer la misanthropie du réalisateur, particulièrement prégnante dans les derniers Transformers, où Bay affiche sa préférence pour ses personnages de métal par rapport à ceux de chair et de sang. Le corps est fait pour être malmené, pour être poussé dans ses retranchements, autant pour les protagonistes que pour celui qui les regarde.

C’est pourquoi la mise en scène du réalisateur d’Armageddon se révèle très sensorielle, capable de jouer avec nos nerfs comme dans un manège à sensations. Pour cela, il n’hésite pas à prendre des risques avec sa caméra, la plaçant à des endroits dangereux en pleine cascade, à la manière de la première course-poursuite hallucinante de Bad Boys II (voir ci-dessous), dans laquelle les carcasses de voitures font des tonneaux en frôlant l’objectif, voire en nous fonçant dessus. Le réalisateur aime faire déborder ses images par des effets de jaillissements qui semblent traverser l’écran. Le crédo est de nous en mettre littéralement « plein la gueule », ce qui justifie que sa scénographie soit parfaitement adaptée à l’utilisation de la 3D dans Transformers 3, 4 et 5, films appartenant aisément à la mince liste des métrages qui ont su utiliser avec pertinence cette technologie, d’ailleurs félicitée par certains confrères (James Cameron en tête, excusez du peu).

De ce fait, il exploite moult de ses projets pour expérimenter, et le voir depuis quelques années alterner entre un volet de Transformers et des films plus personnels (No Pain No Gain, 13 Hours) révèle l’évolution certaine de sa filmographie, quitte à parfois forcer des scènes qui semblent uniquement motivées par la volonté de s’en servir comme terrain d’entraînement. Néanmoins, il est assez aisé de différencier les débuts de Michael Bay, qui admettent leur héritage provenant de l’âge d’or des blockbusters, à ses recherches beaucoup plus expérimentales, principalement visibles à partir de Bad Boys II. Délirant dans ses envies techniques parfois too much mais souvent bluffantes, le deuxième volet des pérégrinations de Will Smith et Martin Lawrence s’est imposé en ride halluciné aujourd’hui culte pour ses excès (sa fornication de rats pour ne citer qu’elle…), mélange surprenant entre l’inventivité outrancière de Bay, héritée de son passé de clippeur, et des inspirations alors en vogue à Hollywood, notamment du côté des cinéastes hongkongais.

En effet, le long-métrage évoque parfois le travail de Tsui Hark et ses mouvements de caméra improbables qui traversent les matières ou passent dans des espaces bien trop petits, notamment avec ce célèbre travelling circulaire entre deux pièces qui s’engouffre dans des impacts de balles (voir ci-dessous), et que Bay réexploitera dans d’autres de ses films (la meilleure itération étant sans doute celle de No Pain No Gain). Ainsi, s’il est loin d’être le premier à jouer avec cette déréalisation de la caméra, désormais capable de défier la réalité physique du monde, il fait partie de ceux qui ont fortement démocratisé cette vision d’un objectif qui n’est plus l’extension d’un corps humain qui porte l’outil, bien avant des cinéastes tels que Zack Snyder (Watchmen et son plan à travers le portique d’un cimetière) ou Alfonso Cuarón (Gravity et sa caméra entrant et sortant du scaphandre de son héroïne).

Dès lors, il est intéressant de se référer au numéro 719 (février 2016) des Cahiers du cinéma, dans lequel la revue propose un dossier sur les caméras, afin de s’attarder sur les évolutions technologiques de ces dernières années, sur la variété de l’offre et sur la perception que nous faisons de l’objet. Cyril Béghin évoque alors ce qu’il appelle « l’effet GoPro », expliquant que le succès de la révolutionnaire caméra de poche est révélateur de « la tendance à la miniaturisation et à l’abstraction de la forme des machines ». Cette nouvelle approche dépend avant tout de l’utilisation qu’en font les cinéastes, et Michael Bay en est aujourd’hui un exemple incontournable. Car aussi classiques que peuvent être les scènes qu’il raconte, elles sont rendues uniques par la manière dont il les raconte, cherchant constamment l’angle improbable où il va pouvoir poser son appareil, au point de marquer la rétine à l’instar du célèbre plan de Pearl Harbor suivant la chute d’une bombe. La caméra perd toute limite, se déplace à sa guise et se cache au cœur d’actions qu’il est impossible d’observer autrement.

Beaucoup de collaborateurs de Bay sont surpris par la précision de ses demandes, par le fait que le film semble exister dans sa tête. C’est pourquoi le réalisateur traite une caméra comme un prolongement de son œil, qui peut transcender ce que lui ne peut voir et montrer. La physicalité de l’objet lui importe peu, seul compte le pouvoir de l’affranchir de toute limite, que ce soit en passant sous le châssis d’une voiture en pleine poursuite (Bad Boys II, Transformers) ou en se moquant des chocs qu’ils peut subir, parfois gardés au montage (revoir la scène sur l’autoroute de Bad Boys II ci-dessus à 2:08). Bay s’est d’ailleurs entiché de la GoPro, particulièrement sur No Pain No Gain, qui lui offre des plans ultra-immersifs, notamment en calant l’appareil directement sur Mark Wahlberg (voir ci-dessous). Néanmoins, le cinéaste a su exploiter cette idée de mise en scène bien avant l’arrivée du petit cube au fish eye. De Pearl Harbor aux premiers Transformers, en passant par le climax de Bad Boys II, où les héros roulent avec leur véhicule dans les habitations d’un bidonville – l’objectif embrassant chaque choc en étant positionné sur la portière –, Michael Bay cherche cette dématérialisation de la captation cinématographique, qui l’a poussé à expérimenter avant plein d’autres des systèmes de caméras virtuelles lui permettant de cadrer à sa guise dans des décors numériques (en partie dans le cas de Transformers : La Revanche).

C’est aussi ce qu’on ne peut enlever à l’auteur : il est l’un des techniciens les mieux renseignés d’Hollywood, et il est constamment en quête des meilleurs techniques à exploiter pour développer ses envies les plus folles (le passionnant extrait de making-of ci-dessous le prouve). Si Red lui a récemment donné l’opportunité de tester leur nouveau capteur Helium 8K pour les besoins de The Last Knight (ils ont même baptisé le modèle Bayhem, en le personnalisant pour le réalisateur), Bay s’est toujours donné pour défi d’être en avance sur la concurrence, au point de mêler diverses technologies au sein d’un même film. Transformers : L’Âge de l’extinction en est un cas révélateur (tout comme sa suite), lui qui utilise des Arriflex 235, des Phantom 65 avec des lentilles IMAX 3D ou encore des Red Epic Dragon.

Ce mélange entre argentique et numérique, jouant des caractéristiques très variables des appareils (la Phantom est utile par exemple pour les forts ralentis qu’affectionne Bay), coïncide avec le reproche principal que l’on fait à sa mise en scène : son hétérogénéité. Il est vrai que son montage a parfois un aspect confus, chaque plan peinant à se lier au suivant, d’autant plus quand les outils à sa disposition le poussent à des types d’images variés. Cependant, Michael Bay possède ce mérite de réfléchir à ses cadres dans leur unité, alors que de plus en plus de blockbusters se reposent seulement sur le montage pour créer un rythme, et ainsi masquer la pauvreté d’une scénographie. C’est même par cette hétérogénéité que le réalisateur déconstruit son récit, telle une œuvre abstraite, pour mieux mettre en valeur chacune de ses images aux angles, aux lentilles, à la définition et aux formats divers, de façon à transmettre la sensorialité de ses histoires comme le corps humain, dont la perception est altérée selon moult facteurs. Chez Bay, l’image existe pour elle-même, pour sa propre cinégénie, ce qui n’est pas sans rappeler, dans un pendant plus expérimental, les métrages les plus récents de Terrence Malick.

Mais mieux encore, s’il y a un cinéaste auquel on peut comparer Michael Bay, il s’agit de Paul Greengrass. En effet, le metteur en scène des derniers Jason Bourne ou encore de Green Zone a su fonder son style sur l’emploi d’une caméra à l’épaule immersive, permettant un montage proche de celui d’un documentaire. Avec sa forte source de rushes qui semblent pris sur le vif, il s’est parfaitement révélé en accord avec son temps, en interrogeant le pouvoir des images et leur accumulation qui leur font perdre tout sens, jusqu’à filmer des moniteurs eux-mêmes subdivisés en plusieurs cadres. Michael Bay provoque plus ou moins consciemment le même effet, et cela explique sans nul doute son succès auprès du grand public.

A l’heure où les écrans nous inondent de façon à ce qu’on ne les remarque même plus, alors que paradoxalement nous n’apprenons plus à les déchiffrer, le réalisateur de Rock pourrait bien être le représentant le plus évident d’une génération alimentée à Facebook, Instagram et Snapchat. Il est un réalisateur du flux, de la surenchère d’informations, qui nous a habitués, avec son passé de publicitaire, à une réalité factice, sublimée par sa photographie ou encore ses effets visuels toujours plus photoréalistes, qui agissent comme ces filtres que nous appliquons désormais machinalement. L’image devient éphémère, ne survit que selon un roulement de la molette de la souris sur nos fils d’actualité. Michael Bay retrouve justement, au sein de cet ensemble chaotique, l’exigence d’un cadre brillant et complexe, pensé pour marquer notre esprit.

Il n’est alors pas étonnant que ses films traitent en substance d’un apprentissage de la vision, incitant à combattre des illusions pour découvrir des secrets enfouis. Les Transformers sont après tout des robots ayant la capacité de se camoufler en véhicule, et le concept de The Island réside sur des clones piégés dans un complexe qui dissimule ses activités. Plus généralement, Bay aime développer des récits de complots redéfinissant notre histoire, à l’instar de celui de La Face cachée de la Lune, dans lequel la mission Apollo 11 n’est qu’un prétexte pour explorer un vaisseau écrasé sur l’astre. Les sources d’images s’enchaînent, dans un élan à la fois paranoïaque et indifférent, de façon à reconstituer des morceaux d’espace-temps à la manière d’une créature de Frankenstein.

Dans ses plus grandes qualités comme dans ses défauts, Michael Bay nous renvoie ainsi aux spécificités du médium cinématographique, en comparaison à un nombre toujours croissant de réalisateurs qui appliquent des codes sans les comprendre. Dans ce marasme de cinétique, l’effet Koulechov est plus que jamais à remettre en question. Comment notre cerveau peut relier deux plans qui n’ont rien à voir, et qui pourtant se suivent dans un JT, sur Youtube ou Twitter ? Bay, en s’interrogeant sur cette approche d’un cinéma décomposé, qui traverse d’une certaine manière sa période cubiste, est en cela un cinéaste qui se révèle d’une importance capitale pour définir notre époque et son rapport aux images, qu’il a peut-être compris bien avant d’autres. Alors qu’il affirme en avoir fini avec Transformers, qui a tout de même occupé presque dix ans de sa vie, il est fascinant de voir que The Last Knight contient une séquence qui résume à elle seule le cinéma de Michael Bay. Démembré suite à une attaque de soldats, le robot Bumblebee se reconstitue pièce par pièce en détruisant tout sur son passage. Par le découpage et ses effets de mise en scène, le réalisateur mêle le contenu de sa séquence avec sa mise en application, dans une refragmentation en plein chaos, dont les morceaux finissent ensemble par trouver une forme et un sens. Et comme le dirait lui-même le monsieur, qui n’est pas sans second degré, c’est « awesome ».