Poursuivons l’exploration du sous-groupe Mystère avec les situations conflictuelles 1365 à 1372.

La liste des situations se trouve ici :
PLOTTO : MÉTHODE DE SUGGESTIONS D’INTRIGUE

Groupe : Activité & Vie sociale

Sous-groupe : Le mystère

Proposition B
50, Être poussé par une motivation inhabituelle à s’engager dans une activité hasardeuse voire malhonnête.

Situation : 1365
Préquelles possibles : 732 – (827…*) – 1361a – 1344

• A croit qu’il entend des voix
• * A croit devenir fou depuis qu’il entend des voix. Il se raisonne en cherchant une cause extérieure à son trouble **

Séquelles possibles : 1357 – 1374 – 1375 – (827 *…**)

Note : Il aurait été étonnant que William Wallace Cook n’aborde pas le thème des hallucinations auditives (les voix peuvent d’ailleurs être remplacées par des bruits étranges si cela sert l’intrigue).
Et une voix (même si elle semble d’outre-tombe) n’est pas forcément un signe de folie (partant, ce thème de la folie ne tomberait pas automatiquement dans le genre fantastique).

La définition d’une hallucination est de percevoir une réalité qui n’est pas réelle ou du moins de considérer les données que nous renvoient nos sens (qui sont bien réelles) et laissez notre imagination les triturer de sorte à ce qu’elle crée une autre réalité dans notre esprit.
Ce que fait le personnage de la seconde alternative est qu’il cherche extérieurement une cause à ses hallucinations.

Cette approche ne fait que le détourner de son problème personnel. Ce n’est pas son environnement que le personnage interprète de manière erronée. L’hallucination n’est pas une illusion mais davantage un mécanisme de défense contre une vérité qui fait mal et que le personnage n’ose affronter. Plutôt que de traiter le déni (qui est assez intéressant en soi), on peut aborder la schizophrénie.

Situation : 1366
Préquelles possibles : 852 – 1141 – 1361a

• Le comportement de A est gravement influencé par ses rêves
• * A lutte contre ses désirs qu’il considère comme une faiblesse **

Séquelles possibles : 1374 – 1377

Note : Pour résoudre une suggestion telle que celle proposée dans la première possibilité, il faut se demander quelle est l’intention du personnage dans cette intrigue (son objectif, son ambition). Il faut déterminer les motivations qui orienteront l’action du personnage.

Par exemple, un être que le héros aimait profondément a été tué dans un accident. Le héros se prépare à accomplir toutes les étapes qui mènent à l’acceptation de son deuil mais en plein milieu de celles-ci, le héros rêve de son ami ou de son amour tragiquement disparu et par ce rêve, il est convaincu qu’il ne s’agissait pas d’un accident mais d’un meurtre.

La quête du héros devient celle de la vérité et bien sûr, sa volonté va déranger.

Un auteur a à sa disposition tout un ensemble de valeurs qui peuvent lui permettre de constituer la motivation de son personnage. Pour expliquer les valeurs (et partant les traits de la personnalité), une courte biographie explicitant la formation d’une valeur peut être d’une grande aide (même si ce passé ne sera pas mentionné dans l’histoire : il suffit que l’auteur comprenne pourquoi son personnage possède telle ou telle valeur qui oriente son comportement).

La seconde possibilité s’ouvre sur une prémisse intéressante : le personnage a une intention (un désir donc) et il lui faut réaliser cette aspiration sinon il se sentira toujours incomplet. Le souci est qu’il considère cette ambition personnelle comme une faiblesse. Il en a honte.

Avoir une ambition personnelle n’implique pas que nous en ayons la volonté. Un rêve peut rester à l’état de désir. Le personnage d’une œuvre de fiction greffera sa volonté pour que s’accomplisse son rêve. Or, dans cette prémisse, cette volonté est précisément l’obstacle majeur contre la réalisation de l’objectif.

Il ne peut y avoir de volonté sans un désir pour la soutenir. Or cet effort du personnage à vouloir le culpabilise. Le personnage est attiré par quelque chose. Il subit cette influence. Par sa volonté , il se donne le pouvoir de soulager la brûlure du désir. Mais il se retrouve dans un état encore plus inconfortable.
La question dramatique est donc de savoir si notre faculté à vouloir (dans le cas précis de cette intrigue) ne pourrait pas être un pouvoir de négation ou de refus. En d’autres termes, de savoir si notre volonté peut être suffisamment forte pour nous empêcher de réaliser un désir qui ne pourra que nous être néfaste.

Situation : 1367a
Préquelles possibles : 1380 – 1382a – 1383

• Parce qu’il est ennuyé par quelque chose (X), A détruit X
• * A cherche à se débarrasser de l’objet X mais ce dernier s’échappe toujours **

Séquelles possibles : 1342a – 1375 – 1381

Note : La première idée qui vienne à l’esprit lorsqu’on lit la première possibilité est que A ne se rend pas compte des implications de sa décision. Et parce qu’il a détruit X, on va lui demander des comptes (dont il devra survivre au moins métaphoriquement).

Par contre, on peut vouloir creuser davantage cette prémisse. En effet, la destruction de cet objet crée un manque. Ce même manque qu’on retrouve dans la vie du personnage.
L’intrigue consistera alors pour celui-ci à remplir ce vide, à combler ce manque dont il a pris conscience en détruisant peut-être un peu trop hâtivement ce fameux objet X.

La seconde alternative serait intéressante si l’objet X n’apparaît jamais dans l’histoire. Le personnage pourchasse un objet que nous ne voyons pas. Nous savons seulement qu’il existe parce que nous avons compris que le personnage s’était fixé pour mission de trouver cet objet et de le détruire.
La fiction a cela de magique qu’elle permet à l’absence d’être présente. Cette suggestion pourrait être un excellent exercice pour affiner son écriture. Un scénario d’une dizaine de pages serait intéressant. Parmi les axes directeurs, nous pourrions nous interroger sur la nature de la motivation qui incite le personnage à vouloir détruire cet objet.

L’intrigue serait constituée des tentatives de se saisir de l’objet. Il s’agit d’obstacles à l’effort du personnage et non d’échecs personnels. Notez que le conflit s’installe partout : dans la démarche du personnage qui ne s’attendait certes pas à ce que quelque chose d’apparemment facile fasse difficulté et dans son objectif (qui se mesure à l’aune de sa volonté qui représente tout de même un désir de destruction).

Considérez aussi la différence entre l’objet d’une part et le personnage, sujet par nature. Donc, ce peut être (si l’on voit les choses ainsi) le combat entre une subjectivité et l’objectivité du monde extérieur. Si je fais de mon personnage principal un jeune homme qui tombe amoureux, l’objet de son désir sera cet autre, c’est-à-dire l’être aimé.

Si cet être aimé s’échappe, c’est que la relation entre ces deux là n’est encore que platonique pour mon héros. Son objectif (ou son ambition personnelle) sera non pas d’aimer cet autre (puisque cet amour est présupposé) mais d’être aimé en retour (ce qui implique une sincérité tacite).

On pourrait m’objecter que mon exemple ne cadre pas avec la suggestion de William Wallace Cook qui stipule que A cherche à se débarrasser d’une chose. Mais qu’est-ce qui encombre l’esprit de A ? Un amour non partagé.
C’est un sentiment de rejet que A ne supporte pas. En gagnant l’amour de l’être aimé, il remplit en quelque sorte le vide (ou bien le besoin) que sa situation actuelle met en avant (c’est avec ce malaise que nous faisons la connaissance de A). Même en une dizaine de pages, on peut décrire l’évolution d’un arc dramatique.

Situation : 1367b
Préquelles possibles : 1083 – 1287

• Après une catastrophe, A trouve le moyen de sauver la vie de plusieurs victimes
  [Considérez que A doit d’abord refuser de prendre ce risque car l’enjeu serait trop important (sa propre vie ou celle de ceux qu’il aime). Mais son humanité sera la plus forte et sa tâche ne sera pas facile]
• * A cherche à convaincre de l’imminence d’une catastrophe **

Séquelles possibles : 1414b – 1419b

Note : Lorsqu’on a une idée comme celle que propose la seconde suggestion, elle peut paraître intimidante pour l’inspiration. Il ne faut surtout pas abandonner (pas immédiatement du moins tant que vous ne serez pas convaincu que, pour vous, cette idée n’aboutira nulle part).

Pour lutter contre cette sécheresse provisoire, le mieux est encore de se documenter sur le sujet. La recherche documentaire est ce qui devrait occuper 80 % du temps d’un projet. Les 20 % restants seront consacrés à l’écriture proprement dite.

Pour Aaron Sorkin, il existe deux types de recherche. La première consiste à assembler des faits en rapport avec le thème. Ces faits réels ou fictifs (ils pourraient en effet être l’invention d’un autre auteur) seront des briques fondamentales qui peuvent constituer le contexte d’une histoire.
Cook nous parle d’une catastrophe. Nous allons donc chercher à satiété tout ce qui peut être en rapport avec une catastrophe.

Je vais prendre l’idée originale de Cook qui concernait un naufrage.

Mais les faits aussi passionnants soient-ils ne feront jamais une bonne histoire. Même si l’on parvient à percevoir le lien de causalité qui existe dans une série d’événements, il y aura certes une structure mais l’œuvre manquera étrangement d’une âme.

Et c’est là que le second type de recherches intervient. Parce que c’est ensemble de faits sur le thème que vous souhaitez traiter apporte certainement un matériau dramatique mais il est surtout le constat que vous ne savez pas encore de quoi vous voulez parlez dans votre histoire.

Pour donner de la vie à votre histoire, elle ne doit pas être une étude descriptive. Cette approche est valable pour le documentaire mais pas pour une fiction. Ce qui distingue la fiction de la non-fiction, c’est que vous allez mettre en place des relations entre les personnages (d’ailleurs, de nombreux documentaires insiste sur ce point ce qui leur permet de scénariser la réalité des faits).

Le travail de documentation consistera alors à chercher le détail, l’intime. Par exemple, en interrogeant des personnes qui ont vécu (ou qui sont une source fiable d’informations) la catastrophe, objet de votre projet.

Pour notre exemple, nous interviewerons des personnes qui ont été des naufragés. Lors de ces interviews, nous chercherons à comprendre quelles étaient leurs relations avec les autres naufragés à la fois ceux avec lesquels ils étaient émotionnellement proches mais aussi ceux avec lesquels ils avaient une certaine distance.

Dans une série, une anecdote peut constituer le thème d’un seul épisode.

Maintenant, la suggestion nous indique que le personnage principal a toutes les difficultés du monde à prévenir la catastrophe parce que les autres sont sourds à ces recommandations (les autres pourraient le considérer comme un alarmiste).
Des interviews que nous mènerons, nous chercherons alors à comprendre pourquoi la catastrophe n’a pu être évitée. Il faudrait mettre le doigt sur ce qui a retardé la prise de conscience et nous pourrions alors découvrir qu’une animosité personnelle entre deux décideurs est à l’origine du retard dans la mise en œuvre des mesures de sécurité.

Ainsi, nous avons commencé nos recherches sans savoir précisément de quoi nous allions parler et le résultat de nos investigations nous a donné un matériau dramatique que nous allons pouvoir triturer pour donner une œuvre dramatique. Nous allons humaniser les faits.

Situation : 1368
Préquelles possibles : 231 – 233

• A subit une amnésie
  [Ce qui est intéressant avec l’amnésie est que tout est mystère à la fois pour le personnage principal et pour le lecteur. Les tribulations de l’intrigue permettront progressivement de dévoiler l’opacité des situations dans lesquelles le personnage sera jeté]
• * Parce que A ne sait plus qui il est, il s’invente un personnage qu’il n’est pas **

Séquelles possibles : 7a ou b – 437

Note : Dans la seconde alternative, Cook reprend un motif qui lui est cher : le simulacre, l’imposture. Le fait que cette prémisse soit rangée dans le sous-groupe du mystère implique qu’aucune ironie dramatique ne sera à l’œuvre. Le lecteur ne sait pas que A est un imposteur. Ce sera un rebondissement.

Situation : 1369
Préquelles possibles : 1382a – 1397 – Chronologiquement [(1143b si l’on change A par A-8 et B par B-4) suivie de (739 si l’on change B par B-4) puis de (1384 si l’on change B par A)]

A découvre la moitié d’un message (X). A-4, que A ne connaît pas, possède l’autre moitié. A doit trouver A-4 pour pouvoir prendre connaissance de ce mystérieux message

Séquelles possibles : 1286 – (1436 si l’on change A-2 par A-4) – 1451a

Situation : 1370a
Préquelles possibles : 793a – 1093 – 1212a – 1427b

• X a été volé à A-2, l’ami de A, avant que A-2 ne comprenne la véritable signification de X
• * A détient une information qui lui servira pour sauver son ami A-2 **

Séquelles possibles : 833 – 1234 – 1453 – Chronologiquement [1456 puis 1377a]

Note : Je pense qu’il ne faut pas s’étendre trop abondamment sur la biographie de A-2. Il est entré en possession de cet objet et a découvert quelque chose d’étrange à son propos. Sa découverte s’est ébruitée et il se fait voler X avant d’avoir compris véritablement le secret que X cachait.

Quand on prépare ainsi une biographie, il ne faut vraiment retenir que ce qu’il sera utile à la présence du personnage dans l’histoire. Par exemple, si ses parents n’interviennent en aucune manière dans l’intrigue, il est inutile de noircir quelques paragraphes concernant la filiation du personnage.

Par contre, si X a un lien quelconque avec le père et que le père s’est suicidé et qu’enfant, le personnage a assisté à ce drame, il est indispensable que cela soit précisé dans la biographie afin de s’en souvenir lorsqu’il s’agira de s’expliquer le comportement ou les dialogues de ce personnage dans l’histoire.

La suggestion nous invite aussi à un duo. A et A-2 sont amis et il est probable (après quelques réticences) que A acceptera d’accompagner A-2 dans la recherche de l’objet volé. Je ne crois pas qu’il faudrait considérer la signification de X comme un McGuffin (un artifice destiné à lancer l’intrigue mais qui n’a en fait aucune importance pour celle-ci).

X contient une vérité qui devrait permettre d’éclaircir une part d’ombre chez A-2, un questionnement dont il n’a jamais trouvé de réponse. X devrait lui permettre enfin de s’accomplir. Il est donc vital pour lui qu’il le retrouve.

La seconde possibilité a de quoi laisser perplexe. Essayons de répondre aux :

• Qui & Quoi ?
• Pourquoi ?
• Où & Quand (le contexte) ?
• Comment ?

Considérons cela comme quatre points d’ancrage pour assurer le fondement au moins de l’intrigue. Il n’y a pas de hiérarchie entre les points. Je décide arbitrairement de commencer avec Qui & Quoi ?

La suggestion me donne A, un personnage qui s’est fixé une mission, un objectif, une intention, une ambition qu’il nourrira d’une volonté inflexible (même si celle-ci sera soumise à une forte pression ou tension dramatique).

A doit sauver son ami A-2. Notons tout de suite que fixer un but pour le personnage principal ne donne pas une idée pour une histoire.
Selon Aaron Sorkin, l’idée se fait jour lorsque l’on peut ajouter à l’énoncé les mots MAIS… ou bien SAUF QUE… ou encore ET PUIS…

Notons aussi qu’il ne s’agit pas d’un brainstorming (une méthode de recherche d’idées qui fonctionne avec Et si… ? Là, il est question d’ajouter un conflit. C’est la nature conflictuelle de la prémisse qui désigne l’idée.

Il pourrait m’être facile de dire que A doit sauver A-2 (le but est une obligation à laquelle le personnage se soumet après quelques réticences). MAIS il lui manque une certaine information. Par exemple, A-2 pourrait être captif et A ignore le lieu de détention.

Sauf que la prémisse présuppose que A possède déjà cette information. Donc le besoin de A (secourir son ami) ne vient pas d’un manque. Par exemple, A sait que son ami A-2 s’est engagé dans une activité dangereuse et il va tenter de lui ouvrir les yeux pour qu’il renonce à sa décision.

Maintenant, il me faut expliquer POURQUOI le personnage agit de la sorte envers son ami. Pour être crédibles, les actions d’un personnage doivent être motivées. Le lecteur a besoin de comprendre pourquoi le personnage se comporte de la sorte, pourquoi dit-il ce qu’il dit.

Afin de me guider, je vais donc écrire quelques paragraphes d’une biographie de A qui ne retiendra que les éléments qui peuvent justifier son comportement. En d’autres termes, tout ce qui me servira pour l’intrigue.
Je note que A est imprégné d’un fort sentiment de culpabilité depuis qu’il a assisté impuissant à la mort de son frère d’une overdose.

Et ce qu’il se passe avec A-2 fait remonter douloureusement à la surface cette blessure que A avait refoulée ou niée depuis toutes ces années. Le problème du personnage principal n’est pas qu’il réussisse ou non son objectif mais qu’il surmonte une difficulté interne, c’est-à-dire un mensonge qu’il se fait à lui-même, une sorte de mécanisme de défense pour cesser de souffrir.

Je peux alors formuler mon conflit. A veut sauver son ami A-2 SAUF QUE A-2 ne tient pas être sauvé. Il me semble bien que j’ai un protagoniste (A) et un antagoniste (A-2).
A veut contraindre son ami A-2 à suivre une certaine voie et A-2 s’y refuse contrant ainsi le projet de A (ce qui est précisément la fonction d’un antagoniste).

Maintenant, il me faut fournir un étai à l’intrigue. Ce sera le contexte : un lieu, un temps, une culture, une communauté… Un milieu dans lequel je vais pouvoir immerger mes personnages.
Ce contexte a une importance parce que, dans un série télévisée par exemple, c’est le contexte qui me permet de raconter plusieurs histoires qui se produisent au sein d’un même environnement.

Je décide donc de positionner mes personnages dans le milieu du travail. Et ce sera un contexte particulièrement exigeant qui impose une telle pression qu’il faut des nerfs d’acier pour y résister. Et justement, ce n’est pas le cas pour A-2.
On sent bien que ce n’est pas facile non plus pour A mais comme il s’est forgé une armure depuis qu’il souffre de cette cicatrice jamais refermée, il parvient à supporter l’exigence sans l’aide de psychotropes.

COMMENT A peut-il sauver son ami ? Il s’agit de décrire la stratégie que A va adopter pour mettre en œuvre son projet. Chaque tentative rencontrera un obstacle. Au début de l’acte Deux, A peut même connaître quelques succès. Mais ils seront illusoires.
Lorsqu’il planifie son histoire, l’auteur peut faire une liste de ces événements en écrivant pour chacun d’entre eux un court paragraphe.

Notez que dans mon exemple, j’ai lié l’information détenue par A à son expérience, à son vécu. C’est donc effectivement quelque chose qu’il a avec lui lorsque nous ferons sa connaissance.

Situation : 1370b
Préquelles possibles : 1354b – 1374

• Il y a longtemps, A est parti faire fortune. Le voilà qui revient tout auréolé d’or
  [Le mystère du sous-groupe est de savoir comment A s’est procuré cette fortune qu’il arbore si orgueilleusement]
• * Voyageant seul, A est violemment dépouillé de ses biens
  [Cette suggestion confirme que la fortune de A n’a pas été acquise très honnêtement. Plus intéressant, on pourrait y voir une nouvelle naissance. A se retrouverait dans un lieu qu’il ne connaît pas et il devra s’y intégrer. Ce changement de décor est l’annonce de l’espace de l’acte Deux, là où l’intrigue peut se déployer] **
• ** A cache X pour qu’on ne fasse pas le lien entre lui et X
  [Je crois que ce motif est récurrent dans de très nombreuses histoires. Cet acte de dissimulation ne doit cependant pas être pris selon ses conséquences immédiates de protection du personnage.
  Il révèle un problème plus profond d’identité à mon sens, de refus de s’accepter tel que l’on est, de peur du regard de l’autre] ***

Séquelles possibles : (1394 si l’on change A par A-8) – (1369 si l’on change A par A-8) – (1401 si l’on change A par A-8)

Situation : 1370c
Préquelles possibles : 1298 – 1358

• A ne peut éviter le pogrom dont sa communauté est la victime et meurt. Ses idéaux lui survivront néanmoins
• * A est le seul à connaître une certaine vérité **

Séquelles possibles : (1143b si l’on change A par A-8) – (1383 si l’on change A par A-8) – (1384 si l’on change B par A-8)

Note : Posons l’hypothèse que la première possibilité a lieu avant le début de l’histoire. Le sacrifice de A a mené à la création d’une communauté. Parmi ses membres, il y a des gens sincères qui suivent fidèlement l’enseignement de A.

Et il y en a d’autres qui furtivement tenteront d’abattre l’aura de A. Par furtivement, j’entends qu »ils ne s’opposeront pas ouvertement à ceux qui soutiennent les idéaux de A. Ils tiendront même un discours assez similaire.
Mais ce ne seront que des mensonges destinés à saper la réputation de A, à le discréditer dans l’esprit de ceux qui croient encore en A.

Néanmoins, un personnage ne sera pas dupe et luttera pour que soit dévoilé ceux qui propagent des idées subversives. Avec une telle situation, il est difficile de dire ce qui est bien ou ce qui est mal. Et c’est ce que nous rechercherons.
Le message de l’auteur ne sera pas pour autant équivoque. Il sait qui est son personnage principal, il en a fait son protagoniste.

En tant que tel, le lecteur s’attend à le voir changer. C’est une modification de la personnalité du personnage tout à fait légitime et qui est décrite par son arc dramatique. Pour que cette trajectoire soit sinon morale du moins crédible ou acceptée, il est préférable que le personnage se situe du côté des méchants. Ainsi, nous nous mettons en conformité avec la proposition B.

Ce n’est pas parce que le héros d’une histoire est antipathique que l’on ne peut pas éprouver de la compassion pour lui. Nous aspirons à ce qu’il ouvre les yeux sur son environnement (ou qu’il trouve le courage de lui résister).
Alors qu’au début de l’histoire, il pourchassera ceux qu’on peut appeler des résistants, au cours de l’intrigue, il apprendra à les connaître et à les aimer.

Ce sont les Story Values de Robert McKee, ces changements de valeur (du positif au négatif ou réciproquement, par exemple) qui interviennent jusqu’au niveau de la scène et pas seulement dans la vue d’ensemble de l’histoire.

Dans mon exemple, le cheminement vers la rédemption n’efface pas les actes mauvais du héros. Parmi ceux qu’il a fait souffert, certains lui tiendront un ressentiment irréductible tandis que d’autres sauront lui pardonner après l’avoir tant haï.
Et comme le contexte sous-tend toute l’histoire, cela nous offre l’opportunité d’une multitude de personnages et d’interactions, donc le cadre par excellence d’une série.

Dans la seconde alternative, A détient un secret. Et il n’est pas enclin à le révéler (d’où la proposition B). C’est un peu ce motif que l’on retrouve dans Citizen Kane avec Rosebud.

Situation : 1371
Préquelles possibles : (1290a si l’on change A par A-5) – 1334c

• A est persuadé que A-5 a assassiné son ami A-2 mais personne ne le croit
  [Et pour la vérité, A va côtoyer un péril. On peut vouloir transcender cette prémisse et en faire une quête spirituelle]
• * A est convaincu que sous une apparence d’honnête homme, A-5 est en réalité un criminel
  [Quant au crime de A-5, l’auteur peut lui donner la forme qui sied le mieux au message qu’il tente de communiquer] **

Séquelles possibles : (1222a si l’on change A-3 par A-5) – 1413a – 1456a – (1413 si l’on change A-3 par A-5)

Situation : 1372a
Préquelles possibles : 695b – 696 – 1312 – 1323b

Dans un acte de vengeance, A trahit son propre pays

Séquelles possibles : 711c – 1372b

Note : A avait une telle foi envers son pays (on peut d’ailleurs utiliser une autre entité) que la trahison (puisque le personnage l’interprète ainsi) est si acérée qu’elle appelle vengeance.
William Wallace Cook n’est pas intéressé par faire l’apologie des représailles après un affront. Au contraire, un esprit vengeur est guidé par le mal. Il est amoral.

Blessé, A devra apprendre le pardon. Les coupables seront punis. La vengeance sera en quelque sorte consommée mais ce qui compte, c’est la capacité de A à pardonner avec cet espoir que son exemple (ou son témoignage) serviront à rendre le monde meilleur.

La vengeance est une réponse de même nature que la violence qui l’a suscitée. Elle est la manifestation d’une destructivité immanente à l’interaction sociale. Les exigences de la loi qui tentent d’assainir nos relations sociales sont bafouées non pas tant parce qu’elles sont ressenties comme des contraintes insupportables mais parce qu’elles ne sont pas comprises.

Dans la suggestion de Cook, A répond à la trahison par la trahison. On pourrait en faire un agent double selon le contexte de l’histoire. A prendra progressivement conscience (c’est l’illustration de la maturité de sa pensée) qu’il fait fausse route.

Situation : 1372b
Préquelles possibles : 1312 – 696

A passe dans le camp ennemi

Séquelles possibles : 919c – Chronologiquement [1021b suivie de (1016 si l’on transpose A et A-2)]

Le prochain article abordera les situations conflictuelles 1373 à 1384.

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