La plupart des histoires commencent par le monde dans lequel prendront place les événements et évolueront physiquement et psychologiquement les personnages. D’emblée, on pense au monde comme un espace physique. Souvent, les premières images d’un film établissent visuellement le lieu de l’action : ce peut être une ville, la campagne ou une étendue sauvage…
La réalité ou vérité d’un lieu ne se limite pas à ce que l’on en aperçoit. Il faut aller au-delà de l’opacité que nous offre nos sens. L’espace physique cache une profondeur. Pour l’atteindre, il nous faut saisir les règles qui régissent ce monde de l’histoire.
C’est-à-dire ce qui permet à certains types d’événements de se produire en ce lieu alors que ce ne sera pas possible pour d’autres types d’événements. En somme, le monde fictif est régi par un ensemble de règles qui président à l’action de l’histoire.
Il y a une infinité de mondes possibles pour une histoire et pourtant, ils ont en commun cette caractéristique de règles précises et claires établies dès le commencement de l’histoire. Ces règles constituent le contexte et celui-ci sert au lecteur pour apprécier ce qu’il va se passer dans l’histoire.
Les règles du monde de l’histoire
Le code civil, par exemple, est ce qui permet de régler les rapports entre les individus qui appartiennent à une même société. C’est un ensemble qui se veut complet de lois qui fixent les obligations et les droits de tout un chacun au sein de la communauté.
Sur le plan éthique, cela permet de définir ce qui est bien ou mal, juste ou injuste. La Bible à sa manière donne aussi un ensemble de conduites que les hommes sont censés suivre pour être en accord avec la parole de Dieu.
Dans une fiction, le lecteur n’a aucune idée du monde dans lequel il est invité. Une des premières tâches de l’auteur est donc de lui fixer un cadre dans les limites duquel le lecteur pourra s’orienter. Ainsi, l’histoire elle-même dit à son lecteur comment les choses fonctionnent dans le monde qui est le sien.
Afin de faciliter au lecteur l’appréhension du contexte de l’histoire pour qu’il puisse l’accepter (et ce ne sera pas une tâche très ardue parce que l’esprit du lecteur est avide de s’immerger dans l’imaginaire d’autrui, il lui suffit simplement d’un peu d’aide), l’auteur doit faire en sorte d’établir des règles simples, c’est-à-dire que le lecteur comprenne rapidement le monde dans lequel il est appelé à participer.
Si l’univers fictif est un monde merveilleux où l’anthropomorphisme est de règle, alors le lecteur l’acceptera comme tel si cet anthropomorphisme lui est signalé dès les premières pages.
C’est précisément ce qui se passe dans Matrix. Très rapidement, nous comprenons que nous sommes dans une matrice générée par un ordinateur et que cet univers singulier autorise de manipuler les lois de la gravité. Ainsi, nous acceptons comme authentiques les chorégraphies extraordinaires des personnages.
Le monde de l’histoire ne sera pas prévisible
Mais cela ne signifie pas que le lecteur soit confiné dans un univers où tout est prévisible. L’action qui se déroule dans cet univers doit pouvoir encore surprendre le lecteur. Cela oblige l’auteur à prévoir, avant même le processus d’écriture proprement dit de son scénario, les règles qui vont définir son univers.
En d’autres termes, l’auteur ne peut pas créer les règles particulières de son monde au fur et à mesure qu’il écrit sous le prétexte fallacieux que cela lui facilite la tâche dans les occasions qu’il invente.
Et cela est particulièrement difficile à gérer dans les séries télévisées qui affichent plusieurs saisons. Ce qu’il faut retenir est que les règles doivent être assez simples pour être comprises par le plus grand nombre de lecteurs et laisser dans le même temps suffisamment de place pour une certaine complexité ainsi que pour des événements imprévisibles et temporaires.
Il faut éviter que le lecteur se sente piégé dans l’histoire, c’est-à-dire qu’il écrive l’histoire avant même qu’elle ne se déroule devant lui.
Description du monde de l’histoire dès les premières pages
Le prologue (s’il existe) ou la séquence d’ouverture présentent les contours du monde. Le lecteur acceptera cet univers que vous lui proposez (un super-héros qui peut mourir, par exemple, ou bien des automates autonomes doués de conscience ou encore un bestiaire fantastique) si vous l’invitez dans ce monde dès les premières pages de votre scénario.
Même une situation aussi improbable (mais possible et toute emplie de tension dramatique) qu’Indiana Jones chevauchant un sous-marin qui le mène droit dans une île secrète des nazis où a été emmenée l’Arche d’Alliance sera acceptée parce que dès le tout début de ce scénario, nous avons été invité dans le même monde que celui d’Indiana où des méchants particulièrement intelligents (ce qui les rend d’autant plus dangereux) sont impliqués avec des trésors archéologiques dans les endroits les plus exotiques qu’ils soient.
Tel un démiurge, un auteur peut vouloir souhaiter créer un monde original bâtissant pierre par pierre un univers imaginaire unique. C’est une entreprise qui peut être accomplie avec succès. Bien souvent, néanmoins, il sera plus simple d’emprunter les règles et conventions d’un genre qui existe déjà.
Prenons par exemple le thriller. Le thriller consiste classiquement en une lutte entre un protagoniste et une force antagoniste. L’intrigue est lancée lorsque l’équilibre du monde ordinaire est rompu et cet événement sera l’incident déclencheur.
A partir de ce moment, l’intrigue sera constituée d’une succession d’événements ajoutant de la tension dramatique et du suspense pour préparer le climax, c’est-à-dire l’ultime affrontement entre le héros et le méchant de l’histoire.
Dans l’univers singulier du thriller, le protagoniste cherche à restaurer la justice alors que le but de l’antagoniste est de maintenir un état de désordre. L’une des règles du thriller est que le héros est à la merci de l’antagoniste. L’auteur insiste sur l’extrême vulnérabilité de son personnage principal.
Son antagoniste répond aussi à certains critères. D’abord, il est souvent caché sous une fausse identité et sa véritable nature sera révélée au fur et à mesure de la progression de l’intrigue. Et puis, ses motivations seront aussi expliquées parce qu’il chercher à se venger (comme conséquence d’une expérience passée).
Pourquoi réinventer le fil à couper le beurre alors que des règles existent déjà si vous avez l’intention d’écrire un thriller ? Il suffit de les réutiliser et personne ne vous le reprochera.
Pour que cet emprunt soit viable, c’est dès le début de l’histoire qu’il faut exposer les grandes règles du genre de votre histoire. Si votre personnage principal est une princesse de contes de fée, alors nous entrerons de plain pied dans un univers enchanté.
Ensuite, vous pourrez illustrer comment et en quoi cet univers magique vous appartient en ajoutant ou en retirant des détails ou encore en modifiant certaines règles communes qui vous permettront de vous approprier ce monde, d’en faire quelque chose qui le rendra unique.
C’est lors de cette étape de la création de votre monde que vous lui ajoutez de la richesse et que vous le différenciez de tous les autres mondes imaginaires ayant jamais existés.
En établissant dès le début les règles qui régissent votre monde, vous projetez déjà ce que sera votre dénouement. Celui-ci ne sera possible que parce qu’il est en conformité avec les détails de l’univers fictif bien ancrés dans l’esprit du lecteur dès le commencement de l’histoire.
Il faut donc d’abord identifier les croyances, les conventions et codes, les coutumes et habitudes dont vous allez avoir besoin pour que votre dénouement soit possible et ensuite d’inventer une séquence d’ouverture qui exposera de manière dramatique ces mêmes règles et lois qui rendent possible le dénouement.
La création d’un monde fictif consiste à donner au lecteur un point de vue qui lui permettra d’accepter votre dénouement.
Les fondations profondes du monde de l’histoire
Il existe trois modèles comme fondation d’un monde fictif : le tragique, le comique et l’héroïque.
Le tragique
Les règles de la tragédie ont été instaurées il y a bien longtemps par Eschyle et son Orestie. La trilogie d’Eschyle commence avec Agamemnon et s’ouvre en pleine nuit sur une sentinelle qui déplore, le regard tourné aux cieux, le sort de la maison royale dominée par une femme aux ténébreux desseins.
Le drame met l’emphase sur la puissance des dieux qui s’abat sur l’humanité mortelle, essence de la tragédie comme nous l’avons vu dans ce précédent article.
Le détail tragique qui vient s’ajouter à ce motif classique de la tragédie de la condition humaine est l’attente des messagers de feu, ces feux qui annonceront la chute de Troie et le retour du roi de Mycènes. C’est une illustration bien singulière de la misère humaine que ce veilleur sur la tour attendant que flamboie à l’horizon l’espoir.
Un indice doit cependant nous permettre une interprétation qui peut nous être utile en tant qu’auteur. Clytemnestre énumère tous les messagers de feu qui, de mont en mont, de rive en rive, sont venus depuis Troie jusqu’en Grèce annoncer la bonne nouvelle. Nous pouvons voir dans ce mouvement des signaux de feu une causalité, un événement en provoquant un autre comme une sorte de réaction en chaîne en laquelle un événement du passé retourne dans le présent et fera écho dans le futur.
Aucune action n’existe en soi. Ses racines plongent dans le passé. En fiction, il n’y a pas de cause première. Et c’est précisément ce qui est mis en place dans L’Orestie. Un roi sacrifie sa fille pour obtenir la faveur des dieux dans sa quête de Troie. Revenant vainqueur de Troie, le roi est ensuite assassinée par Clytemnestre, sa femme, qui ne lui pardonne pas la mort d’Iphigénie et Clytemnestre sera elle-même assassinée par son fils Oreste qui ne lui pardonne pas non plus la mort de son père Agamemnon. Chaque mort en engendre une nouvelle.
L’Orestie nous propose ainsi un modèle (un archétype) pour créer un monde : nous nous alignons avec un genre ou un sous-genre de la tragédie et nous y ajoutons notre propre règle. Il s’agit ici d’une causalité, d’une succession d’actions en cascade comme si une action émanait d’une autre.
L’innovation consiste alors à créer une nouvelle façon d’orienter la tragédie. Pour Eschyle, la tragédie était liée à une réaction en chaîne d’événements, d’autres auteurs pourraient par exemple fonder la tragédie sur la nécessité des hommes à vivre ensemble mais sur leur incapacité fondamentale à réaliser une telle union. Le manque de communion entre les hommes engendre la tragédie.
En somme, chaque auteur a son propre point de vue sur le tragique et l’exprime à sa manière mais en conservant les règles et conventions de la tragédie.
L’exemple de Citizen Kane
L’étude de L’Orestie d’Eschyle peut nous permettre de comprendre le tragique à l’œuvre dans Citizen Kane. Dès la séquence d’ouverture, nous sommes invités dans le manoir de Xanadu tout comme L’Orestie nous introduit sur la plus haute terrasse du palais des Atrides.
Similairement, le monde de Citizen Kane imprime les crimes du passé dans le présent lorsqu’on comprendra progressivement que la tendance de Charles Foster à détruire ses relations est liée à l’écho de son enfance dans le présent de sa vie d’adulte.
Revenons un instant sur le manoir de Xanadu. D’abord, contrairement aux châteaux qui sont mentionnés ici et là dans les tragédies (y compris le roman gothique qui est foncièrement tragique), Xanadu n’est pas un héritage de plusieurs générations.
Ce manoir est l’œuvre inachevée de Kane. Il ouvre et clôt l’histoire et c’est en ce manoir que Kane meurt virtuellement seul dans un château qui sera laissé à l’abandon. Peut-être faut-il comprendre que les règles singulières qui s’appliquent à un monde conventionnel sont plutôt d’ordre abstrait que physique.
La règle qui rend le monde de Citizen Kane si original est que l’individu peut acquérir un tel pouvoir que de roi, il devient l’égal du dieu. Et que ce désir de toute-puissance ne peut que détruire l’homme comme si le sacrilège de la créature voulant se faire dieu sera puni par sa propre destruction en une mort solitaire sans amour, ni amitié.
La comédie
La comédie s’exprime en de nombreux sous-genres. L’un des plus populaires est certainement la comédie romantique. Depuis que la comédie existe, elle se termine habituellement par un mariage. Les comédies romantiques mettent presque toujours en scène des amants qui sont présentés comme les enfants d’un mariage. Ils sont eux-mêmes les rejetons de l’amour.
C’est d’ailleurs dès les premières pages qu’est établie cette règle que l’amour se répète de génération en génération. Le monde de la comédie romantique est un monde où l’amour est triomphant. Les enfants ne font que reproduire les itinéraires de leurs parents et c’est un motif qui fonctionne.
Les auteurs, cependant, ont trouvé des moyens narratifs nouveaux pour qu’effectivement, nous assistions à un Happy Ending mais sans forcément passer par un mariage. Cela ouvre de nouvelles perspectives pour les mondes possibles de la comédie romantique.
Dans le prologue de Shakespeare in love, Henslowe est torturé par Fennyman et ses hommes pour une question de dette impayée jusqu’à ce que Henslowe avoue qu’il a en préparation une nouvelle pièce de Shakespeare et qu’il propose à Fennyman de s’associer à la production de celle-ci.
Un succès assuré… Fausses identités, naufrage, un pirate roi, un épisode avec un chien… Triomphe de l’amour
Triomphe de l’amour : le mot est lâché. Nous sommes toujours dans la vieille convention de la comédie où l’amour sera le vainqueur incontesté. Mais cette fois, le scénario se distingue du mariage. Nous sommes dans un monde cynique de cupidité et de violence pourtant l’amour triomphant ne sera pas méprisé.
Au contraire, il s’exprimera avec force dans la représentation théâtrale, dans les mots du théâtre écrits par Shakespeare. Avec cette nouvelle règle, le monde de Shakespeare in love rend possible un amour autre que celui du mariage.
Deux personnages qui sont par ailleurs mariés parviennent néanmoins à partager le même cœur sur scène. C’est un moyen original de respecter la convention de la comédie romantique qui exige que l’amour soit triomphant.
L’héroïque
En opposition à la tragédie et à la comédie vient l’héroïque. Ce qui caractérise aussi bien la tragédie que la comédie, c’est qu’au bout du compte, les personnages se soumettent à la règle conventionnelle du genre. Dans le genre héroïque, les personnages changent le monde. Cela ouvre tout un tas de possibilités créatrices nouvelles.
Christopher Marlowe écrit en 1587 Tamerlan le Grand et en 1589, La tragique histoire du docteur Faust. Au-delà de l’intention de Marlowe, il décrit un héros tragique (Tamberlan) et un anti-héros (Faust) qui sont en butte contre un monde qui refuse le progrès.
Tamberlan, par exemple, défie la croyance féodale qu’un paysan doit rester un paysan et Faust contracte son terrible pacte en réaction aux dogmes médiévaux qu’il considère totalement dépassé.
Pourtant, malgré l’aspect dissident, frondeur, rebelle de ses personnages, ceux-ci n’en sont pas moins soumis à l’implacable malédiction qui les détruit parce qu’ils séjournent dans un monde tragique où l’une des règles fondamentales est de préserver les valeurs du passé.
Quelques années plus tard, Shakespeare change les règles. Dans Henri IV, il décrit un homme qui obtient la couronne par usurpation en déposant le roi légitime Richard II et qui parvient même à passer la couronne à son fils qui s’est entre-temps affirmé comme prince héritier capable et responsable.
Qu’a fait Shakespeare ? Il a rompu la vieille règle conventionnelle de la tragédie qui veut que le passé s’immisce dans le présent. Selon cette loi archaïque de la tragédie, les hommes sont un produit de leur environnement. Shakespeare introduit l’idée que les hommes ne sont plus dépendants du monde mais qu’ils le façonnent.
C’est ainsi que naît un genre tout nouveau : l’héroïque qui inspira des œuvres telles que Casablanca, la franchise autour de John McClane et même Pulp Fiction. Contrairement à la tragédie ou à la comédie dans lesquelles les nouvelles règles du monde qui viennent s’ajouter plus qu’altérer les lois existantes dès le début de l’histoire, dans l’héroïque, ce sont les personnages, par leurs actions et décisions au cours de l’intrigue, qui modifieront le fonctionnement du monde dans lequel ils vivent.
Il ne s’agit pas de créer de nouvelles lois pour permettre le déploiement de l’intrigue. Ce qui serait contre-productif. Plutôt, ces lois sont intégrées à la personnalité du personnage. Comme dans Butch Cassidy et le Kid qui incarnent les nouvelles règles en combattant contre les anciennes règles établies du monde de leur histoire.
Lawrence d’Arabie
Considérons Lawrence d’Arabie. Le scénario commence par la mort de Lawrence, ses funérailles et puis ce reporter qui essaie en vain d’en apprendre un peu plus sur cet homme énigmatique et remarquable. Dès le début de cette histoire, on suit la vieille règle de la tragédie qui veut que les hommes meurent et qu’on les oublie telle que Shakespeare l’a traitée dans Hamlet.
Après les funérailles cependant, nous basculons dans un flash-back qui constitue toute la suite de l’histoire comme si Lawrence revenait d’entre les morts. Au fur et à mesure de ses exploits tout au long de l’intrigue, il se forge lui-même sa légende jusqu’à rencontrer le seul homme qui reconnaîtra l’apport inestimable de Lawrence dans une scène qui fait écho à la séquence d’ouverture lors des funérailles de Lawrence.
Nous pourrions alors interpréter que ce flash-back n’en ai pas vraiment un. Que la destruction apparente (règle conventionnelle de la tragédie) n’en ai pas vraiment une. Lawrence a ressuscité dans une sorte d’immortalité et c’est précisément ce défi au temps qui constitue la nouvelle règle de l’héroïque.
Pour conclure cet article, essayez de repérer dans les œuvres que vous appréciez (c’est plus facile ainsi) les règles et lois de leurs mondes respectifs qu’elles ont en commun. Ensuite, essayez de distinguer ce qui les rend uniques, c’est-à-dire quelles sont les lois nouvelles qu’elles établissent dans leur propre monde.
Gardez à l’esprit que la règle majeure et commune de la tragédie est le retour du passé, que celle de la comédie est l’amour triomphant et que l’héroïque s’appuie sur des héros qui peuvent changer n’importe quelle règle.