Pour Dan Brown, transformer une idée en un thriller (genre dans lequel il excelle) est un processus. Et ce processus se formalise. Voici ce qu’il nous propose.

Le monde de l’histoire

La première chose à déterminer est de connaître le monde dans lequel nous voulons installer notre thriller. Pour asseoir son propos, Dan Brown prend l’exemple du monde viticole. Ce sera le contexte, l’arrière-plan du thriller.

Dan Brown insiste sur le côté arbitraire de son choix puisqu’il avoue ne rien savoir de ce monde sauf les opinions communes concernant l’argent que peut générer cette activité ou encore l’excentricité qui recouvre nombre des intervenants (producteurs, négociants, groupes industriels…).

Pourtant, malgré son manque d’intimité avec ce monde, toute cette aura qui s’en dégage lui a donné l’intuition qu’il y avait de nombreuses possibilités d’histoires. Donc, il pourrait être intéressant d’y situer un thriller.

Ce que cherche à nous dire Dan Brown en fin de compte, c’est qu’il ne faut pas nécessairement connaître un monde de l’intérieur pour bien écrire sur lui.
Le boulot d’écrivain consiste à s’intéresser à un monde sans même y avoir une expérience vécue. Ce sera l’effort consacré à la recherche qui permettra d’en obtenir les détails.

Une fois un monde retenu, comme celui du monde vinicole, la question à se poser pour y trouver matière à un thriller par exemple est de s’interroger sur les questions d’éthique qu’un tel monde soulève. C’est moralement parlant que vous éluciderez cette première phase de votre processus d’écriture.

Dans notre exemple, ce pourrait être l’usage de pesticides dans les vignes, ou bien encore la répartition des parcelles de vignes et les problèmes de proximité qui peuvent en découler.

Présenté ainsi, on peut s’inquiéter de savoir si cette investigation nous mènera vraiment à un thriller. Nous sommes davantage dans le reportage que dans l’écriture d’une fiction. Néanmoins, il y a un monde grouillant, vivace, fait de relations interpersonnelles, de positions morales et politiques d’ailleurs.

Il y a matière. Elle n’apparaît peut-être pas encore suffisamment dramatique pour que nous la façonnions selon notre envie de thriller (ou d’un autre genre) mais elle existe.

La création du héros

Après avoir déterminé un monde et l’aspect singulier de ce monde contre lequel d’un point de vue moral les personnages s’opposeront ou bien en accepteront les conditions, règles et lois qui le gouvernent, il est peut-être temps de se pencher sur le héros (protagoniste ou personnage principal).

Dans le monde vinicole, un vigneron ou un négociant en vin pourrait être l’activité qui désigne un héros potentiel. Dan Brown retient cette approche et va même jusqu’à lui donner un poids historique jusqu’à trois générations.
En effet, entre quelqu’un qui débute dans une activité et quelqu’un qui continue un savoir-faire, les événements qui devront se produire ne sauraient être les mêmes.

Sur le plan personnel et psychologique, Brown décide d’en faire un veuf. Sa femme est morte tragiquement, le laissant seul pour élever ses deux enfants.

Bien sûr, cette esquisse ne fait pas du personnage un héros. On n’est pas héroïque tant qu’une pression ne s’exerce pas sur nous et que nous y répondions de manière héroïque. Il est nécessaire que quelque chose ou quelqu’un applique cette pression.

En somme, Dan Brown ne fait que reprendre un principe déjà connu en dramaturgie qui définit l’antagonisme comme le moyen de justifier l’existence du héros.
Présenté d’abord dans son monde ordinaire, avant de débuter son voyage qui fera de lui un héros, un personnage est quelqu’un d’ordinaire qui subira le flux et le reflux de circonstances extraordinaires.

Le méchant de l’histoire

En réfléchissant d’abord sur l’antagonisme, nous pouvons expliquer notre protagoniste. Supposons que dans le thriller que nous nous proposons d’écrire, un grand groupe industriel veut mettre la main sur le vignoble de notre vigneron.

Jusqu’à présent, toutes leurs tentatives ont échouées. Notre héros protège farouchement son domaine. Mais voilà que cette année, des conditions climatiques désastreuses ont ruiné la production.
Notre héros est endetté et fragilisé. C’est le moment que choisira le grand groupe industriel pour mener un nouvel assaut, donc mettre la pression sur notre héros.

Cette pression dramatique n’est néanmoins pas une simple menace. La menace est constituée d’un enjeu et d’un compte à rebours. L’enjeu est qu’il risque de perdre son vignoble qui est toute sa vie.

Quant au compte à rebours, ce pourrait être un délai pour rembourser un emprunt, les vautours tournant déjà autour de son domaine.

Avec un héros, un enjeu (ce qu’il a à perdre ou à gagner) et un moment limite pour accomplir les choses, vous avez réuni les éléments magiques d’un thriller.
Avec ce potentiel dramatique, vous faites une promesse au lecteur. Votre personnage devra trouver le moyen de se sortir de cette situation.

A ce moment du processus d’écriture, vous ne savez probablement pas encore comment votre personnage pourra se sortir de cette situation apparemment sans issue mais implicitement, vous faites la promesse à votre lecteur qu’il trouvera une solution.

Et il évoluera dans ce mouvement qui le mènera d’un point A (le point de départ de votre histoire largement explicité dans le premier acte) au point d’arrivée, le dénouement de votre thriller.

Promesse, Compte à rebours et Épreuve

Il est temps de faire le point sur ce que nous avons déjà établi. Nous avons un temps limite au-delà duquel tout sera perdu pour notre héros. S’il ne parvient pas à rembourser son emprunt, il perd tout.

Il vit véritablement une épreuve, un moment crucial de sa vie. Son métier est tout ce qu’il lui reste depuis la mort de sa femme. S’il perd son exploitation, autant dire qu’il est mort. L’épreuve ou l’enjeu sont bien présents.

Et nous avons aussi fait une promesse au lecteur. Ce personnage dont nous avons fait le personnage principal, nous souhaitons qu’il réussisse. Il doit trouver une solution et c’est précisément cet espoir que nous communiquons au lecteur.

Par le jeu de l’empathie ou de la sympathie, le lecteur en est venu à croire à l’issue favorable des tourments dans lesquels ce personnage qu’il a appris à aimer a été jeté. Pour Dan Brown, cette promesse de rédemption est un contrat passé avec le lecteur.
Et ce contrat doit être clair et distinct dans l’esprit de celui-ci. Il serait alors bien d’écrire une scène où le personnage principal prend la décision de se battre, de lutter contre l’adversité. Il est décidé à agir. Il ne subira plus le bon vouloir de forces extérieures.

Mettre en place l’histoire

A ce point de la réflexion, nous avons surtout des choses abstraites. Certes, nous avons dessiné quelques contours et déterminé quelques orientations pour notre histoire mais concrètement, celle-ci a besoin de s’installer dans des lieux tangibles.

Ce sera la fonction du premier acte de décrire ces lieux de l’histoire. Dans le même mouvement, le personnage principal sera introduit parce que nous devons savoir presque immédiatement qui nous suivrons tout au long de cette histoire qui commence. Et concernant plus particulièrement le thriller, le conflit ou la situation conflictuelle sera présentée dès que l’occasion se présentera.

Éventuellement, nous pourrions même l’aborder dans le prologue avant même l’introduction du personnage principal. Le conflit est ce qui désigne spécifiquement le thriller au lecteur.
Bien sûr, dans un roman, on peut faire un usage assez large de l’analepse (le flashback des anglo-saxons) pour expliquer la personnalité du héros mais dans un scénario, nous n’avons pas à notre disposition la même durée.

En introduisant le plus tôt possible la nature du conflit, nous installons aussitôt le lecteur dans le thriller (c’est d’ailleurs pour cela qu’il est venu). Le conflit permet d’attraper le lecteur par le revers et de le tenir fermement tant qu’il tourne les pages.

Si vous vous décidez pour un prologue (c’est toujours assez intéressant parce que le prologue permet d’accrocher le lecteur avant même qu’il ne s’en aperçoive), et que nous reprenions notre exemple, nous pourrions montrer un vigneron (qui n’est pas le personnage principal, celui-ci n’apparaît pas dans le prologue classiquement) en butte avec une offre odieuse de la part du grand groupe industriel pour qu’il vende son vignoble.

Ainsi, nous mettons en place le monde, le conflit à venir pour notre héros et nous désignons ouvertement le méchant de l’histoire.
Cela peut suffire à prendre le lecteur au jeu qui peut alors aimer en savoir davantage et l’acte Un qui suit lui apportera alors les informations et les questions dramatiques qui le maintiendront dans l’histoire puis l’intrigue.

Connaître le dénouement

Pourquoi vouloir connaître le dénouement de son histoire avant même de commencer à l’écrire ? Parce qu’il est crucial de savoir quel effet nous voulons achever sur notre lecteur. Comment celui-ci doit-il se sentir au moment du dénouement ?

Pour notre exemple, il nous est difficile de dire quelle pourrait être la fin. Par contre, ce que nous pouvons affirmer est que le grand groupe industriel ne l’emportera pas. Notre vigneron ne deviendra pas ce citadin que sa nature ne peut concevoir qu’il soit.

C’est donc une satisfaction, un soulagement, un signe d’espoir que nous voulons communiquer à notre lecteur. Pour Dan Brown, il ne peut y avoir d’entre-deux. Le dénouement d’une histoire ne peut être affaire d’une concession, d’un gentlemen’s agreement entre deux parties totalement incompatibles.

Et dans les thrillers de Dan Brown, le mal ne peut être une option.

L’embrouillamini de l’acte Deux

Nous avons une situation de départ. Nous avons une idée de ce que le dénouement sera, soit par l’effet que nous voulons obtenir sur notre lecteur, soit en sachant ce que nous ne voulons pas que ce dénouement soit.

Maintenant, le plus intimidant se profile à l’horizon : l’acte Deux. Comment décider des événements qui viendront occuper cet espace narratif ? Pour Dan Brown, un des outils à la disposition de l’auteur, ce sont les lieux de son histoire.

Les lieux sont essentiellement des lieux d’action. Ils sont les piliers qui soutiendront toute votre intrigue. Selon Brown, le thriller ne se pense pas comme action mais bien plutôt comme lieux où se produit l’action.
Reprenant l’exemple du vignoble, en faisant des recherches sur cette activité, vous pourriez apercevoir que vous ignoriez que les vignes pouvaient être si denses et vous pourriez alors imaginer une scène de poursuite dans le vignoble même.

Il y a d’ailleurs beaucoup de choses à lire et à comprendre autour de la vigne. Ce peut être autant d’idées de scènes. Ce qui compte est que le lieu soit inspirant.
Maintenant, ceci est l’avis de Dan Brown concernant sa conception des thrillers. Vous pouvez toujours essayer de suivre ses conseils et découvrir par vous-mêmes si cela vous sied ou non.

Comme il faut bien construire cet acte Deux, les lieux qui décrivent l’action deviendront alors les passages obligés par lesquels l’intrigue peut se déployer. Vous bâtissez l’intrigue à travers ses lieux.
Vous donnez forme à l’intrigue d’un thriller en choisissant bien les lieux qui supporteront l’intrigue et qui seront en quelque sorte naturels à celle-ci.

Les personnages secondaires

Comme dans la vie réelle, ce qui est vraiment intéressant, ce qui donne du sel à nos vies et à celles de nos personnages de fiction, c’est notre relation aux autres et les opportunités que ces relations nous offrent dans notre vie ou celles de nos personnages de fiction.

Quelle soit de dépendance, d’opposition ou simplement une présence nécessaire, la relation déterminera qui est le personnage.

Pour l’exemple du vigneron, certes, l’opposant est clairement identifié comme le grand groupe industriel. Notre vigneron est très fort dans son activité mais totalement désarmé vis-à-vis du bataillon juridique qu’il doit affronter.

Supposons qu’il rencontre alors une avocate qui, pour des raisons personnels, est en butte elle aussi contre le groupe industriel (peut-être qu’elle est divorcée et que son ex est un des pontes de ce grand groupe industriel).

Donc, nous avons un vigneron veuf, une jeune femme divorcée qui cherche à tirer vengeance d’un affront subi et maintenant, le lecteur se demande si entre ces deux-là quelque chose de romantique ne pourrait pas s’installer ?

Tout cela ajoute à la tension dramatique très nécessaire dans un thriller. Et la tension dramatique induit le suspense. Dans un thriller, toute question dramatique ajoute au suspense.

La tension dramatique

Nous avons donc décidé d’adjoindre à notre héros une jeune avocate qui décide donc de l’aider pro bono davantage pour des raisons personnelles que d’intérêt public.

Ce contexte est intéressant mais insuffisant. Il serait trop facile en effet que notre jeune avocate fasse irruption dans le cabinet juridique du grand groupe et forte de sa conviction qu’ils agissent illégalement les menace de faire éclater la vérité et que cela suffise à les faire reculer.

Il n’y pas de tension dramatique donc pas de suspense. Il faut donc travailler sur quelques scènes qui viendront augmenter la tension. Par exemple, la jeune avocate pourrait être agressée d’une manière ou d’une autre. Ainsi, sans que nous sachions (mais nous nous en doutons un peu tout de même) qui est le commanditaire de cette agression, la tension dramatique s’élève d’un cran.

L’idée est que les enjeux soient rapidement clairs dans l’esprit du lecteur. Les personnages qu’il suit doivent être rapidement mis en péril. La nature de ce péril pourrait renforcer davantage les choses si vous dotez les personnages de secrets que vous ne dévoilerez qu’au cours de l’histoire.

Cela fait partie des rebondissements nécessaires d’un acte Deux. Par exemple, le lecteur pourrait découvrir que dans le cours de l’intrigue qu’il y a déjà une relation conflictuelle entre l’avocate et l’un des dirigeants du grand groupe industriel. Cette découverte pourrait à son tour mettre à mal la relation naissante entre l’avocate et le vigneron qui se mettrait soudain à douter de la sincérité de cette relation.

Les obstacles

Ce qui rend héroïque un personnage, c’est bien lorsqu’il doit surmonter des obstacles apparemment impossibles à franchir.

Pour notre exemple, le vigneron et son sidekick d’avocate pourrait apprendre qu’il existe un document dans les tréfonds du grand groupe industriel qui pourrait être la solution de l’énigme. Maintenant, la question est de savoir comment pénétrer cette forteresse moderne. L’obstacle est créé.

Et il est d’autant plus impossible que votre héros n’est pas habitué à ce genre d’aventures. Mais il est acculé à cette prise de risque. Ce faisant, vous faites aussi une nouvelle promesse à votre lecteur. Vous lui assurez en quelque sorte que votre héros trouvera le moyen de pénétrer cette forteresse, d’accomplir cet effort presque impossible, de se réaliser en quelque sorte dans l’action.

Et le lecteur voudra savoir comment ce héros réussira ce tour de force. Il est accroché et incité à continuer de tourner les pages.

Donc le héros pénètre la forteresse. Pour Dan Brown, il suffit de laisser son imagination faire tout le travail. Les moyens peuvent être spectaculaires, chorégraphiques, tortueux à souhait, c’est le plaisir d’écrire qui prend le dessus.

Ce qu’il faut maintenant, c’est de créer un effet de surprise. En effet, dès que le héros aura récupéré l’information qui semblait de prime abord impossible à obtenir, celle-ci doit révéler quelque chose qui était bien enfoui et qui jaillit soudain à la surface.

Parce que si cette révélation n’est pas prévue, l’histoire se termine maintenant. Or, c’est bien trop tôt et le lecteur sera laissé sur sa faim. C’est une question de distribution de l’information. L’auteur a déjà toutes les réponses mais il doit les répartir tout au long de son récit.

Par exemple, notre vigneron réussit à mettre la main sur un document qui prouve que le grand groupe industriel agit en toute illégalité. Le héros a dorénavant la clef pour mettre un terme aux agissements du grand groupe.

Mais cette information n’est pas venue seule. Dans le même mouvement, notre héros découvre que sa femme était impliquée à son insu avec ce grand groupe et que c’est celui-ci qui a orchestré la mort de la malheureuse.
Les choses prennent ainsi une tournure bien plus dramatique rendant le méchant de l’histoire encore plus effrayant et dangereux (quelles que soient les raisons bien légitimes qu’il pourrait évoquer pour sa défense).

Les enjeux dramatiques

Ces enjeux devraient être constamment dans l’esprit du lecteur. Pour qu’il ne l’oublie pas, un moyen dramatique consiste à alterner les séquences où le héros est en danger (quelle que soit la nature de ce danger) et la présence comme dans l’ombre de la force antagoniste.

C’est probablement une affaire de montage cet aller et retour entre un héros qui essaie d’échapper au fardeau de la simple présence de la force antagoniste et la force antagoniste qui justifie elle-même cette présence menaçante auprès du héros.

Le rappel de l’enjeu dramatique n’est possible que si la force antagoniste est mentionnée dans l’équation. Le péril ne peut être crédible s’il n’est accompagné du méchant de l’histoire.
L’action du héros est alors marquée par cette empreinte singulière de l’adversité qui couve dans l’ombre portée des actes du personnage principal. Le risque est à la mesure de l’enjeu dramatique.

Justifier le déplacement du héros

Au fur et à mesure de l’intrigue, nous sommes dans un mouvement qui va vers l’avant. Or, il est toujours préférable d’expliquer la présence d’un lieu plutôt qu’un autre. Dans notre exemple, les vignes s’imposent presque naturellement pour une poursuite.

En effet, notre vigneron est maintenant en possession d’un secret que le grand groupe industriel ne peut prendre le risque de voir divulguer. Alors ils tenteront de faire disparaître notre vigneron dans un simulacre d’accident.
Dans un autre exemple, notre héroïne ou notre héros pourraient pénétrer dans une maison à la recherche d’un secret. Cette maison ne sera pas posée là parce que l’intrigue l’exige. On aura au préalable expliqué que le héros ou l’héroïne ont vécu dans cette maison il y a longtemps. Le secret date de cette époque et le retour vers cette source est alors logique.

Maintenant, deux options s’offrent à l’auteur. Soit son personnage principal connaît les lieux, soit il devra s’adapter à la configuration des lieux. Dans un cas comme dans l’autre, cependant, la poursuite ne peut être fatale pour ce personnage avec lequel nous avons sympathisé.

C’est alors qu’intervient une question de morale parce que pour éviter d’être supprimé par son ennemi, le héros ou l’héroïne devront abattre plus ou moins symboliquement le poursuivant. Contrairement à ce dernier, c’est un acte auquel ce personnage ne peut être habitué.

La conclusion

Cette conclusion, l’auteur la connaît. Le lecteur s’en doute un peu aussi. Néanmoins, puisque le héros doit l’emporter sur l’adversité, autant que cela soit d’une manière que le lecteur n’a pas vu venir. Le lecteur anticipera la fin. Si celle-ci correspond précisément à ses attentes, le lecteur n’en sera pas satisfait.

Le héros ou l’héroïne possèdent une certaine particularité et ce sera cette habileté singulière qui s’exprime habituellement dans un autre domaine qui servira le personnage principal. Par exemple, le héros sait ce qu’est un silo à grains. Son antagoniste l’ignore. Ce sera donc par ce silo que le héros sera sauvé de la mort que lui promettait son ennemi.

Autre chose d’importance dans un thriller. La punition infligée au méchant de l’histoire doit correspondre au crime qu’il a commis. Si l’antagoniste est un usurpateur, un escroc de bas étage, il est évident qu’il ne mérite pas la mort.

Si cela devait se produire et de la main du héros en plus, c’est celui-ci qui serait vu par le lecteur comme un être décidément maléfique. Vous êtes responsable de la moralité que vous injecterez dans votre histoire. Et il y a autant de possibilités morales que d’auteurs.