Commençons par quelques définitions. Celle du concept n’est pas facile à exposer. Et celle de l’idée encore moins. Penchons-nous donc sur la prémisse qui à elle seule peut tout nous expliquer.

C’est évident que le cinéma et la télévision sont d’abord des moyens de communication. Lorsque l’on se sert de tels media pour communiquer, nous espérons que le spectateur comprenne les buts et motivations de ce que nous sommes en train de faire.

Concernant la fiction, pour de tels media, nous avons besoin de fixer sur le papier des mots. Mais avant le scénario (qu’il soit destiné à devenir un film ou une série), il y a la nécessité de vendre une prémisse car un scénario n’est pas un roman mais un outil de travail qui a un coût et en conséquence a besoin d’investisseurs.

Dans la même manière, lorsque vous soumettez votre scénario pour analyse, recevoir 90 ou 120 pages sans avoir été préparé à ce qu’elles contiennent est assez risqué pour l’auteur.
En effet, le lecteur lira certainement plus que les 10 ou 15 premières pages s’il parvient à être accroché à l’histoire mais lorsqu’il a le choix de lire plusieurs histoires, celle qui saura l’appâter en lui présentant d’abord une prémisse excitera bien davantage sa curiosité.

La prémisse est comme un hameçon. Vous devez la concevoir de manière à ce que le lecteur ressente le besoin d’en savoir davantage. Mais avant le lecteur, il y a vous l’auteur.
La prémisse doit vous exciter tout autant au point de vous mettre à écrire immédiatement le pilote d’une série ou le scénario d’un film futur.

Qu’est-ce que la prémisse ?

La prémisse est la force motrice qui explique les événements. Elle est la raison d’être de l’histoire, son but. Toute histoire a un but. L’auteur écrit pour des raisons précises. La prémisse expose succinctement ce qui fait battre concrètement cette histoire.

La prémisse détermine l’histoire et paradoxalement, elle indique déjà l’effet que l’histoire aura sur son lecteur si celui-ci en atteint le dénouement.

Tout comme un récit, une prémisse devrait être structurée (qu’elle soit pour un film ou une série ne change pas l’obligation). Gardons à l’esprit que la prémisse est ce qui fera vendre votre histoire donc elle doit générer de l’intérêt pour votre projet.

L’organisation de la prémisse

Le monde ordinaire

Un protagoniste (ou bien un personnage principal) voit son quotidien bouleversé. Il y a soudain une rupture dans le monde ordinaire du héros, celui de ses habitudes qui justement n’en font pas un héros.
Il se peut aussi que tout ce que le personnage a fait jusqu’à présent (avant le début de l’histoire) le mène irrésistiblement à l’aventure que l’auteur s’apprête à nous raconter.

Une intrusion

Il y a donc intrusion dans la vie du personnage principal d’un problème spécifique, d’un besoin nouveau (ou dont le personnage prend soudain conscience) ou d’une opportunité (dont le personnage n’a pas immédiatement conscience qu’il doit saisir). C’est ainsi qu’une rencontre inattendue est souvent considérée comme un incident déclencheur, initiateur de l’aventure à venir.

Comme cet événement est souvent assez dérangeant ou singulier, nous verrons souvent notre personnage principal résister. En effet, le héros n’est pas un être qui se laisse facilement tenter. L’avantage certain d’un tel comportement (ou attitude systématique devant une proposition nouvelle) est qu’il est conflictuel. Il crée une situation conflictuelle dont l’intrigue ne cesse de se nourrir.

La quête

Le personnage principal concevra donc une quête, une mission à accomplir. Il va donc se fixer un but. Il a un projet à accomplir et il entend bien réussir. Il va s’arc-bouter corps et âme sur un dessein, une fin dont il s’investit.

L’auteur a une intention pour ce personnage principal et celui-ci la fait sienne.

Un personnage est déterminé à être ce qu’il est dans l’histoire. La plupart des personnages sont d’abord une fonction. Être antagoniste par exemple est une fonction de l’histoire.
Au-delà néanmoins de la fonction, il y a l’être de fiction aux similarités évidentes avec l’esprit humain.

Un être de fiction lorsqu’il est le personnage principal d’une histoire est un être en devenir. Quelqu’un qui n’est pas tout à fait accompli, qui doit encore se prouver quelque chose à lui-même.

C’est important de comprendre qu’on ne peut m’objecter qu’un personnage principal a décidément une finalité, qu’il n’est pas libre de refuser la quête. D’abord, il va la refuser. Ou bien il n’est pas prêt ou bien il n’en voit pas la nécessité.

Ensuite, il n’existe aucune garantie que la conduite qu’il adoptera pour mener à bien la mission le mène inéluctablement au succès. Il peut tout autant réussir qu’échouer. Et le lecteur ne l’apprendra qu’au moment du climax, lors de l’ultime confrontation du héros avec ce qui représente l’adversité (c’est un terme qui recouvre tout un tas de choses).

Les enjeux

On ne peut raisonnablement espérer que quelqu’un accomplisse quelque chose d’extraordinaire s’il n’est pas suffisamment motivé. La motivation est un phénomène intérieur. Dans un roman ou une nouvelle, il est facile de pénétrer l’esprit du personnage et d’expliciter les motivations qui le font agir.

Film et série aiment montrer les choses. Le lecteur/spectateur aime voir et entendre les choses. L’action doit donc être motivée et pour qu’elle le soit, il faut mettre en place un enjeu.
Le personnage principal aura quelque chose à perdre ou à gagner. Et ce sera nécessairement quelque chose d’important (du moins sous son regard). L’enjeu incitera le protagoniste à répondre à la menace puis l’aiguillonnera afin qu’il résolve le problème.

Réfléchir à l’enjeu, c’est déjà travailler les intentions du personnage. Lorsque vous vous interrogerez sur ce que veut un personnage, essayez d’abord de comprendre ce qui le motive.
Pourquoi fait-il ce qu’il fait ? Tout personnage peut s’expliquer par quelques détails (que l’on trouve habituellement dans son passé).

Maintenant, il faut que l’auteur soit d’accord pour expliquer le présent par le passé. Lui-même peut être motivé à créer des personnages dont les intentions ne sont pas très claires. Tant que cela sert son histoire, il n’y a rien à redire.

L’opposant

Si le personnage principal ne rencontrait pas quelques difficultés à faire les choses, il n’y aurait pas de conflit donc pas d’histoires. Le chemin est parsemé d’obstacles. Nos vraies vies aussi le sont. Le souci dans nos vies, c’est que nous contournons les obstacles. Nous devrions être à l’image de nos héros qui osent les affronter.

Cette opposition se concrétisent dans la personne fictive de l’antagoniste. Ce peut être une entité, une force antagoniste quelconque comme la nature ou bien une institution comme la justice aveugle. Il est bon toutefois d’incarner cette entité.

Il faut dépasser les simples concepts de bien et de mal. Héros et méchant de l’histoire sont des concepts mythiques ou légendaires. De manière plus efficace (et plus utile pour l’auteur), l’opposant possède ses propres motivations explicitement justifiées.
Lui aussi à un but à accomplir. Et il a toutes les raisons du monde (et ce sont des raisons légitimes) envers lesquelles nous-mêmes lecteurs pourrions éprouver de la compassion.

Nous comprenons les motivations du méchant de l’histoire autant que celles du héros. Nous pouvons retrouver dans nos mémoires l’expérience de l’antagoniste qui fait que pour cette histoire singulière, il est celui dont les buts viendront s’opposer à ceux du personnage principal.
Si je pose les choses autrement, je dirais que le méchant d’un projet pourrait être le héros d’un autre.

Une montée en puissance de l’action

Ce ne sera pas explicite dans la prémisse. Les notions posées dans celles-ci doivent cependant laisser entendre presque intuitivement que la confrontation possible contient déjà en elle un élan qui fera que les choses s’amplifieront jusqu’au point où elles pourraient éclater. On ne dévoile pas le climax dans la prémisse.

En effet, la prémisse n’a pas à révéler le dénouement. Ce serait totalement inutile. Elle doit cependant être munie d’une énergie sous-entendue. Une histoire doit évoluer. C’est pour cela qu’elle a une intrigue. On nourrit l’intrigue par du conflit. Mais le conflit ne vient pas du néant.
Providentiels ou naturels, les événements se succéderont. Que vous leur trouviez un rapport de causalité (une action entraînant une réponse qui elle-même suggère une nouvelle action) ou tout autre chose, il y a néanmoins une force qui fait que les choses évoluent dans une direction précise.

C’est l’auteur qui choisit l’orientation mais son histoire passera certainement d’un état à un autre. Cela se fera progressivement et une progression a en son sein un élan qui la pousse vers l’avant.

L’ultime étape de l’affrontement est le climax. C’est le message de l’auteur. C’est la réponse de l’auteur au problème qu’il a exposé dans l’histoire. Son personnage principal a tenté de faire tout ce qu’il fallait pour résoudre son problème (un peu comme nous devons le faire nous-mêmes dans nos vies lorsqu’un problème se présente à nous) et en fin de compte, ce sera l’auteur qui décidera si son personnage sera récompensé ou non, s’il connaîtra une rédemption ou non ou tout ce que vous voulez tant que vous apportez une réponse positive ou négative au problème exposé.

Le lecteur a besoin de cette solution. Elle sera un peu comme un enseignement pour lui. Il n’en fera peut-être pas un précepte pour guider sa propre vie. Du moins, elle le fera réfléchir après l’avoir diverti.

Un divertissement

L’auteur doit savoir que le public ne gobe pas toutes les fictions qu’il rencontre. Que ce soit un film ou une série, son choix portera d’abord sur la promesse d’une prémisse, comme le disait Blake Snyder. Après tout, chacun d’entre nous est naturellement incliné vers le langage qu’il comprend le mieux.

Le divertissement recherché par le lecteur/spectateur passe nécessairement par le concept de genre tel que l’explique John Truby dans cette vidéo (aux sous-titres rédigés par nos soins).

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Pour en revenir plus exactement au concept, Shonda Rhimes estime que plus une idée sera précise, plus la prémisse que vous en tirerez sera convaincante. Si votre intention est de situer votre histoire dans le monde des chirurgiens, par exemple, ce que vous expliquez maintenant, c’est votre idée.

Pour véritablement intéresser d’éventuels investisseurs d’aller plus loin avec votre projet, vous allez devoir détailler ce qu’il se passe dans ce monde singulier comme par exemple votre intention d’écrire à propos d’une femme chirurgien en butte contre une certaine discrimination.

De l’idée, vous passez ainsi à la prémisse. Les détails de la prémisse se retrouvent dans les différents éléments qui la composent tels que ceux que j’ai listé (j’ai toujours eu quelques difficultés avec les listes, j’espère que vous êtes allé au bout de celle-ci) dans la première partie de cet article.

En quelque sorte, par la prémisse, vous allez documenter votre idée. Cette documentation pourrait provenir de vos recherches, de vos expériences personnelles ou de celles d’autrui, d’une quête personnelle peut-être si vous êtes vous-mêmes à la recherche de réponses.
Vous allez renseigner en quelque sorte votre idée afin d’en tirer une prémisse et c’est bien celle-ci que vous exprimerez.

La prémisse contiendra en quelques phrases le quoi, le qui, le quand, le pourquoi et le comment de l’histoire (même si elle n’est pas encore écrite).
Autrement posé, vous allez statué sur le conflit majeur, sur le besoin du personnage principal, sur ce qu’il cherche, sur sa quête ou la mission qu’il s’est fixé.

Malgré le peu d’informations que contient la prémisse, elle doit faire sens. Pour espérer qu’un lecteur s’accroche à la prémisse (pour John Truby, 99 % des scénarios échouent à la lecture de la prémisse), vous devez savoir de quoi vous allez parler. Parce que si vous n’avez pas vraiment idée de ce dont vous voulez parler, comment d’autres que vous pourraient le savoir ?

L’histoire impose la structure

Pour Shonda Rhimes, il n’est pas très utile de s’interroger d’abord sur la structure sur laquelle on pourrait greffer l’histoire que l’on a envie de conter. La chose qui compte est davantage de connaître qui est le personnage principal, de prendre conscience de la trajectoire qu’il suivra au cours de l’histoire et de ce qu’il apprendra nécessairement de ce parcours pour lequel il n’était pas vraiment préparé.

Inversons le problème : voyons comment un manque de structure tuera la caractérisation. La raison en est fort simple. Fondamentalement, nous nous passionnons pour un film, une série ou un roman parce que nous suivons des personnages qui agissent parce qu’ils ont une motivation, une raison à agir comme ils le font.

Le comportement d’un personnage emplit l’intrigue tout entière. Et l’intrigue est conçue autour des comportements et attitudes des personnages.
Syd Field l’avait déjà affirmé. Personnages et intrigue sont intimement liés. L’un ne se comprend qu’en regard de l’autre.

Tout comme dans la vie réelle, nos personnages de fiction sont ce qu’ils font. Nous devons donc en tant qu’auteurs nous investir dans le parcours qu’ils suivront lors de leurs pérégrinations et autres péripéties de l’intrigue.
Pour Shonda Rhimes, cette trajectoire sera l’occasion d’un changement fondamental dans la personnalité d’un personnage. Mais cela n’a pas être systématique.

Quelle que soit l’issue des personnages au moment du dénouement, ce qui est certain, c’est que s’ils ne font rien dans l’histoire, ce seront des êtres foncièrement ennuyeux à lire. Il appert donc comme une évidence que vous devrez vous arranger d’une manière ou d’une autre pour que votre personnage (surtout s’il est le protagoniste) soit capable de prendre une décision ne serait-ce qu’au moment du climax (l’ultime confrontation du protagoniste avec ce qui incarne sa plus grande adversité dans l’histoire).

Ce qui laisse supposer que c’est par l’action d’un autre personnage que le personnage principal soit amené à prendre une décision même à l’encontre de sa volonté.

On ne peut pas non plus trop se concentrer sur les personnages en oubliant l’intrigue. Un récit est à la fois une description de personnages mais aussi d’événements. Et ce sont les événements qui forment l’intrigue.

Comme c’est une bonne chose de planifier, voyons comment nous pourrions représenter les grandes articulations de l’histoire :

L’histoire se réduirait donc à un problème qui doit être pris en charge et résolu par le protagoniste. Cette approche fixe un dessein au héros et oriente l’intrigue vers cet objectif. Protagoniste et intrigue sont ainsi liés. Lorsque l’auteur digresse de cette direction, son histoire se perd. Elle est dépossédée de sa cohérence.

C’est au moment de l’acte Deux (probablement le plus difficile à écrire des trois actes) que la désorientation est le plus possible. En effet, habituellement, l’auteur maîtrise bien le monde qu’il s’apprête à explorer et a réfléchi à l’impact de son histoire sur le lecteur, sur ce que doit ressentir le lecteur à la fin de l’histoire.

Ce qu’il y a entre les deux est souvent difficile à projeter. On ne peut pas y mettre n’importe quel obstacle. Tout doit faire sens.
Gardons l’idée que structure et intrigue, cela signifie un début, un milieu et une fin (et vous pourriez même mettre la fin en seconde position, le début à la fin ou bien dans l’ordre qui vous arrange le mieux tant qu’il y a un début, un milieu et une fin. Je vous renvoie à Aristote).

Et votre protagoniste (ou votre personnage principal) a toujours un problème à résoudre (ce qui laisse entendre que du conflit se profile à l’horizon narratif).

Représentons ce schéma narratif :

Comme vous le constatez, l’histoire suit un mouvement ascendant entre le moment de l’incident déclencheur (Kick Off sur le schéma) et l’ultime confrontation, l’épreuve de force en quelque sorte qui attend le moindre de nos héros (The Showdown sur le schéma).

Cet élan inhérent à l’intrigue puise sa force dans la dialectique mise en œuvre entre les actions du protagoniste (Protagonist’s Actions) et celles de l’antagoniste.
Bien que sur l’illustration, il soit mentionné Antagonist’s Counter-Actions, je pense qu’il n’est pas nécessaire que les actions de l’antagoniste soient des réponses systématiques aux actions du protagoniste. En effet, l’antagoniste peut très bien avoir son propre ordre du jour qu’il suit sérieusement et dans lequel le protagoniste n’intervient nullement.

Il faut néanmoins un parallèle entre les comportements du protagoniste et de l’antagoniste pour expliciter ces comportements justement. Que leurs actions s’opposent, se complètent ou se ressemblent (ils poursuivent le même but par exemple et accomplissent les mêmes gestes pour l’obtenir seulement avec des résultats différents), les actions du protagoniste et de l’antagoniste sont de celles qui expliquent qui sont ces personnages, qui donnent à lire des traits psychologiques sur ces personnages (et qui peut-être nous les font ainsi aimer ou détester).

Le contexte dramatique (Dramatic Context) désigne le contenu dramatique entre la mise en place de l’histoire (Set Up) et le dénouement de celle-ci (Pay Off).

Il me faut préciser le terme de dénouement. Dans le concept de Pay Off, il y a cette notion de conséquences. On peut en effet considérer que les tribulations des personnages les ont amené à devenir autre à la fin de l’histoire.
Et bien sûr qu’ils sont différents de ce qu’ils étaient au début de l’histoire. On ne sort jamais vraiment indemne de la vie (même fictive).

Je pense plutôt qu’il faut envisager l’effet que l’on espère obtenir sur son lecteur après lui avoir raconté notre histoire. Le lecteur est notre interlocuteur. Ce qu’il ressentira au dénouement est ce qui doit importer et nous devons lui raconter notre histoire avec cette intention précise de le placer dans un certain état d’esprit ou bien de lui avoir donné un enseignement.

Le personnage impose la structure

L’histoire se résume donc au personnage. Lorsque vous aurez compris à propos de qui vous écrivez, lorsque vous aurez déterminé ce que ce personnage est censé apprendre au cours de ses tribulations, les obstacles qu’il rencontrera lors de cet enseignement dont il a vraiment besoin, alors vous pourrez structurer votre histoire.

Pour Shonda Rhimes, c’est en pensant les personnages que l’on peut écrire une série qui se renouvelle d’épisodes en épisodes en ayant le même concept.
En se fondant sur les personnages, vous vous ouvrez toujours de nouveaux horizons et vous pouvez innover et surprendre encore votre lecteur au fil des saisons.

Une émission de télé-réalité fonctionne de la même manière. Ce sont les interactions des personnages et leur évolution qui nourrissent l’intrigue.

Le ton de l’histoire

Comment expliquer la tonalité ? Selon Shonda Rhimes, c’est une question d’écrire de manière à ce que l’auteur puisse se maintenir un intérêt dans le processus d’écriture. En somme, bien que notre interlocuteur soit le lecteur puisqu’on écrit pour lui, la manière dont on s’adresse à lui doit nous être personnelle.

Dans un scénario, il faut écrire ce que l’on a envie de voir porter à l’écran. On ne se pose pas la question de savoir si cela plaira ou non au lecteur/spectateur tant que cela découle de notre envie de communiquer et de dialoguer avec notre lecteur de la manière dont nous l’entendons.

Ainsi, vous pouvez employer un ton léger ou un ton plus sérieux pour dire les choses. Ce sera un choix personnel, un choix d’auteur. Et dans une série, vous constaterez par vous-mêmes que l’évolution de vos personnages au fil des saisons imposera d’elle-même l’usage de tel ou tel ton pour décrire les choses actuelles.

Synopsis et bible

Pour un film en devenir, le synopsis est vraiment la première chose à présenter à d’éventuels investisseurs et même à vos lecteurs bêta qui vous retourneront un avis sur votre projet. Ne soumettez pas le scénario directement. Le synopsis sert à accrocher le lecteur, à lui donner l’envie d’aller plus loin avec vous.

Dans une série, la bible a à peu près la même fonction. Elle décrit ce que sera la série. La bible est un modèle de la série, un canevas qui indique comment sera conçue la série, du moins la première saison. Concentrez-vous sur votre histoire dès la bible et n’hésitez pas à lui consacrer du temps (donnez-lui autant de temps qu’à vos recherches sur le sujet).

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