Conflit et désir sont les maîtres mots en fiction. Si vous vous contentiez de dialogues pour communiquer avec votre lecteur, ce serait très frustrant car conflit & désir, concepts indissociables, ne parviendraient pas à engrosser la situation ou les circonstances qui raffermissent et rendent les scènes toujours plus intéressantes.
En fait, le conflit et le désir sont intimement liés aux idées qui s’écoulent dans une scène. En quelque sorte, ils seraient les signifiants.
Ils informent en fait la scène. Sans eux, la scène serait informe. Je ne dis pas que le conflit et le désir justifient toutes les scènes comme appartenant au tout de l’histoire.
Car, emporté par sa muse, l’auteur peut poser des scènes tout à fait illégitimes (jusqu’à ce qu’on lui dise du moins et qu’il en prenne conscience). Admettons qu’une scène existe parce qu’il y a en son sein conflit et désir.
La mémoire de la scène
Nous avons deux éléments dramatiques : de l’action initiée par la volonté d’un personnage qui désire quelque chose, qui a une intention et qui ne veut pas en démordre. Vous inventez une intention et vous peignez un personnage.
Et du conflit parce que ce désir, cette volonté incoercible (j’aime bien cette expression) ne sera pas laissé en paix. En effet, la tranquillité de son âme pour le personnage principal ne sera atteinte qu’après qu’il ait surmonté nombre d’obstacles et d’épreuves.
Cette dialectique (donc une confrontation qui se dépasse elle-même) entre conflit et désir crée de l’élan, de l’intérêt, du drame ou plus simplement du suspense.
Cela retient notre attention (le lecteur est avide de tourner les pages) et permet aux scènes de rester en mémoire. Ainsi, le lecteur n’a nul besoin de faire appel à des expériences (personnelles ou de lecture extérieures à l’histoire qu’il est en train de lire) pour interpréter ce qu’il voit et entend (quelle que soit la taille de l’écran y compris celui de son imagination).
Une des raisons d’être du texte d’un auteur est que son lecteur interprète ce qu’il lui communique. Comme une émotion, par exemple. Des scènes peuvent être conçues pour qu’il émane d’elles une émotion qui envahira le lecteur.
Considérons Les Vestiges du jour adapté par Ruth Prawer Jhabvala, d’après le roman de Kazuo Ishiguro. Le personnage principal est James Stevens. C’est un majordome dont le trait majeur de la personnalité est une totale répression de ses émotions.
Et pourtant une scène en particulier dépeint son état émotionnel. Ce qu’il se passe en lui et qui doit faire sens pour le lecteur.
Les sentiments de Stevens envers Miss Kenton sont puissants mais profondément enfouis (ou plutôt cachés) et Stevens ne parvient pas à les avouer.
Une scène cependant peut être révélatrice. Stevens a atteint une perfection comme mode de vie. L’idée qu’il brise une bouteille de vin par accident est totalement absurde et pour lui et pour le lecteur. C’est pourtant ce qu’il arrive.
C’est un moyen narratif d’expliquer (un peu comme le ferait un commentaire) que, malgré qu’aucun des autres personnages (y compris Miss Kenton qui admire pourtant Stevens) n’aient aperçus cet élan chez Stevens, que Miss Kenton signifie énormément pour lui.
Ne peut-on vraiment que mentir à propos de soi-même ?
Utiliser le conflit
Le conflit crée de la tension. Or, il arrive que l’auteur hésite. Il se surprend (et parfois non) à dissiper la tension liée au conflit en reléguant ce conflit à l’arrière-plan ou a contrario en lui insufflant une violence nullement significative.
Le conflit n’est pas un accessoire dramatique pour accrocher le lecteur (idem pour le sexe à l’écran).
On ne crée pas de tension pour accrocher le lecteur. Le conflit est un dispositif dramatique essentiel.
Le personnage contre lui-même
C’est un conflit interne. Essentiellement, une opposition entre le désir apparent et le besoin interne. Plus précisément, le désir sera le moyen de combler le besoin. Et étrangement, échouer dans son désir peut permettre au personnage de résoudre son besoin intime.
Il y a une lutte avec soi-même quant à discerner les bonnes valeurs morales ou faire le bon choix. C’est un conflit des plus anciens et des plus fascinants.
C’est un dispositif tragique qui, fondamentalement, crée le drame en fiction. Si le besoin n’est pas satisfait (et accomplir son désir ne garantit nullement que le besoin sera comblé), la chute du personnage est annoncée.
Être son propre adversaire peut être le conflit principal de l’intrigue ou bien n’être qu’un conflit secondaire à celle-ci. On peut vouloir ajouter de la tension dramatique aux tribulations du protagoniste en en faisant un personnage principal se débattant contre lui-même. C’est ainsi qu’il lui faudra d’abord remplir cette formalité d’être en harmonie avec lui-même avant de s’engager dans le climax, son ultime épreuve.
On ajoute de la complexité à un personnage lorsque, dans sa personnalité, un trait crée une faiblesse. L’ignorance, l’orgueil par exemple sont ainsi des défauts qui sapent un personnage de l’intérieur.
Il ne faut pas aller bien loin pour l’inspiration. Il suffit d’observer ce qu’il se passe dans la vie réelle (chez soi ou chez autrui).
Le suspense qu’un conflit interne instille est d’autant plus marqué que l’antagoniste possède comme une prescience de ce malaise chez le personnage principal.
Et bien sûr, comme incarnant la part d’ombre que nous possédons tous (nous sommes tous l’avers et le revers d’une même entité), l’antagoniste est toujours bien présent et énonce clairement et distinctement la question dramatique de savoir si le personnage principal parviendra à surmonter ce modèle destructif qu’il suit depuis que nous avons fait sa connaissance.
La responsabilité de ses actes
Que l’on soit ou non convaincu d’une cause première, en fiction, c’est dans le passé d’un personnage que s’enracinera le conflit personnel qui littéralement le dévore.
Ce n’est pas évident de s’en apercevoir dès l’abord du texte. D’ailleurs, nous avons tous connu de telles expériences. Les histoires sont importantes dans nos vies parce qu’elles nous permettent de comprendre sur nous des choses et de nous inspirer d’autres conduites.
C’est un peu ce que Paul Ricœur considérait comme une innovation sémantique. C’est-à-dire la découverte d’un sens nouveau soudain illuminé par une expérience même fictive que nous observons.
Un passé troublé a toujours été un bon moyen dramatique pour élaborer un personnage. Et effectivement, lorsque nous le rencontrons pour la toute première fois, ce conflit personnel est déjà là.
Le personnage est sur le point de gagner ou de perdre son conflit intérieur. Ce qui est intéressant, ce n’est pas de montrer comment s’établit ce désaccord avec soi-même. Il ne faut pas chercher à faire une leçon de morale.
Le personnage est fourni clef en main avec un problème personnel. Situer les luttes intérieures d’un personnage dans son passé facilite l’invention d’événements ou de faits qui expliqueront au rythme voulu par l’auteur les comportements, attitudes, postures, choix actuels de son personnage.
Et sur un plan plus psychologique sans faire de psychologisme de mauvais aloi, cela crée une profondeur chez ce personnage et aussi une crédibilité, un réalisme si vous préférez.
Nous comprenons immédiatement la situation d’extrême pauvreté de Rodion. Et lorsqu’il fomente de tuer l’usurière qui d’après l’aveu même de Dostoïevski est totalement inutile au monde, Rodion est alors tourmenté par la question morale de savoir s’il est bon pour la condition humaine de se débarrasser des parasites qui l’encombrent.
Le crime a lieu très tôt dans l’histoire. Rodion n’en est pas le méchant. On nous le dépeint sous un double aspect. Il est bon lorsqu’il aide les autres (sa famille et des inconnus) et criminel lorsqu’il juge et condamne (comme il l’a fait pour l’usurière).
C’est un conflit psychologique.
Et il est très efficace. D’abord parce que ce conflit personnel est pertinent avec le discours tenu par Dostoïevski. Nous comprenons les motivations de Rodion excitées par ce besoin désespéré d’argent qu’il justifie en volant l’argent indu de l’usurière pour répandre le bien autour de lui.
Qui sommes-nous pour juger Rodion et par ailleurs, cela soulève d’autres questions dramatiques (concernant son arrestation par exemple ou la psyché du personnage après son crime).
Des enjeux personnels
La question dramatique centrale de toute fiction est de savoir si le personnage principal réussira ou non son objectif. Cela se traduit dans les enjeux. Une fois posés, il faut faire comprendre au lecteur que ce sont bien des enjeux.
Un des moyens narratifs pour y parvenir est d’instituer une limite. Cendrillon, par exemple, n’a que jusqu’à minuit avant que ne disparaisse sa parure magique.
Les complications que rencontre le personnage ajoutent à l’incertitude du lecteur. Cela crée du suspense. Pour lutter contre une addiction par exemple, l’influence extérieure est évidente. Des amis fêtards peuvent entraîner le personnage davantage vers son alcoolisme par exemple.
Le personnage peut aussi se mentir à lui-même. Rodion se justifie son acte bien qu’il ait conscience que c’est mal légalement et spirituellement. Ce ne sont pas nos passions qui nous aveuglent en fin de compte. Car elles font notre humanité.
Ce sont nos expériences qui nous donnent un point de vue sur le monde. Souvent, nous ne maîtrisons pas les situations dans lesquelles nous nous trouvons. Et la pression que les circonstances exercent sur nous oriente nos décisions.
La nécessaire relation causale
Les méchants de l’histoire naturellement méchants n’ont jamais fait vraiment de bons personnages de fiction. On est le fruit de nos expériences.
Par exemple, lorsque Louise tue Harlan (Thelma et Louise), on peut être surpris de ce comportement qui ne sera expliqué que plus tard, presque subrepticement, lorsque nous comprendrons que Louise a été violée il y a longtemps au Texas et que ce crime n’a jamais été puni, les juges l’ayant jugée en partie responsable de cet acte ignoble.
Ce que nous comprenons, c’est le lien de cause à effet. L’acte répréhensible, immoral ou amoral, est dépassé parce qu’il est commenté. L’auteur ne cherche d’ailleurs pas à justifier son personnage. En fait, il se contente d’enrichir sa personnalité.
Les autres personnages peuvent aussi expliquer pourquoi votre personnage principal suivra un chemin plutôt qu’un autre. Par exemple, Frodon dans Le Seigneur des Anneaux s’isolera davantage du groupe lorsque l’un de ses compagnons de route tentera de lui voler l’Anneau par cupidité.
Nous avons là un conflit habituel entre soi et autrui et pourtant, il permet d’expliquer l’intériorité de votre personnage principal.
La notion d’urgence liée aux enjeux aidera aussi à faire comprendre la difficulté de la tâche à accomplir. L’isolement de Frodon (qui décrit son état émotionnel) suite à ses expériences malheureuses insistera sur l’improbable réussite de sa mission.
L’isolement du héros rend son sacrifice encore plus sincère et vrai. Il n’est pas contraint par la tâche. Il en a la volonté et c’est bien celle-ci qui sera testée au cours de l’intrigue. Et les tentations pour abandonner seront nombreuses et bien fouillées.
L’adversité a pour but d’éclairer le bouleversement intérieur du personnage.