Avoir un problème à résoudre pour le protagoniste ou le personnage principal est le conflit principal d’un projet d’écriture d’une fiction. Ce problème peut être un conflit ouvert avec un antagoniste ou bien une difficulté très compliquée qu’elle soit naturelle ou de la main de l’homme.
Seulement, mettre en avant ce conflit constamment use notre attention et nous détourne du drame.
En fait, une fiction ne se contente pas d’un seul conflit. Il y a le conflit central, celui qui concerne tous les personnages de l’histoire. Par exemple, ce qui oppose habituellement protagoniste et antagoniste. Et ce conflit se construit dans la durée. Il évolue.
Mais parallèlement à cet obstacle majeur, à ce problème qui est au cœur de l’histoire, il y a au moins un autre conflit beaucoup plus subjectif, beaucoup plus personnel avec un autre personnage ce qui apportera aussi son lot de difficultés dans l’intrigue (contribuant à la faire avancer parce qu’on ne peut laisser derrière soi de telles difficultés).
On cherche à les résoudre et même si l’on n’y parvient pas, on apprend de cet échec, on en sort grandi.
Cette seconde ligne conflictuelle aide à créer de la tension autour du conflit majeur. Elle l’explique par d’autres événements ou plutôt permet de rendre légitime ce conflit majeur.
Par exemple, le conflit majeur est celui d’un père qui doit renouer avec sa fille de 15 ans. Parallèlement à ce conflit, nous aurons une autre situation conflictuelle puisque ce père sera précisément en pleine rupture d’avec la mère de la petite.
Ce second conflit beaucoup plus personnel, subjectif entre la mère et le père permettra d’éclairer le conflit central (qui sert d’objectif à l’intrigue) tout en apportant une sensibilité rare à l’histoire.
Ce que fait la jeune fille comme par exemple de se rendre à une rave party alors que son père le lui avait interdit (on suppose qu’il a la garde de sa fille) est un obstacle au succès de l’objectif.
Le père et la fille doivent réussir à se comprendre avant qu’il ne soit trop tard et on sent la menace à travers la tension de plus en plus intense entre ces deux personnages.
On note aussi que le père est le personnage principal parce que c’est lui qui doit faire l’effort de comprendre son enfant. C’est lui qui doit changer. Mais la gamine n’est pas l’antagoniste car ce sont ses actions et ses décisions qui font avancer l’intrigue. Elle est donc le protagoniste de cette histoire.
Et l’antagoniste ? Quel est-il ?
C’est dans la relation subjective entre le père et la mère que nous le trouverons. Ce conflit incessant entre ces deux-là a mené au pourrissement de la relation entre le père et sa fille. Les actions de la jeune fille influencent le changement chez le père. Et c’est elle qui prend l’initiative de faire avancer l’intrigue. Le père subit ses décisions. La fille est le protagoniste.
Mais ce changement n’est possible que si la relation entre le père et la mère est assainie. Et tant que la mère n’aura pas résolue son problème avec le père (parce que ce que chacun d’entre eux veut est mutuellement exclusif), le conflit central perdurera et pourrait même mal finir si l’auteur le décide ainsi.
En contrecarrant ainsi (et sans en avoir vraiment conscience) l’objectif du protagoniste (la jeune fille souhaite intérieurement que son père et elle s’entendent. Elle n’en a peut-être pas le désir mais le besoin certainement), la mère est l’antagoniste.
Deux situations conflictuelles qui fonctionnent simultanément. Du moins jusqu’au point médian du film. Toute la première partie de l’acte Deux, les deux conflits vont se soutenir jusqu’à provoquer une crise majeure chez le personnage principal.
Si ce point médian est si douloureux, c’est parce qu’il nous dit secrètement que la fin devrait être heureuse.
Après ce point médian, le conflit simultané du personnage principal ne jouera plus contre lui. Les choses concernant ce second conflit intime se développeront plutôt positivement pour le personnage principal et simultanément, les choses du conflit central n’auront jamais été aussi dures.
C’est en se fondant progressivement dans le conflit central que le conflit secondaire amènera le climax (parce que le personnage principal n’a aucune chance lors du climax s’il n’a pas d’abord résolu son problème personnel (dans mon exemple, la relation avec sa femme)).
La fonction de l’intrigue secondaire
Dans l’acte Un, celui de l’exposition des personnages, des situations, du monde de l’histoire, introduire une intrigue secondaire peut faciliter la mise en place de la diégèse (l’histoire).
Avec une intrigue secondaire autour de la relation intime de votre personnage principal avec un autre personnage (qui peut être ou non l’antagoniste), vous précisez ce qu’il ne va pas avec votre héros sur un plan personnel.
Vous pouvez de cette manière ajouter de la tension dramatique dès la mise en place ce qui ne peut que faciliter l’accroche de votre lecteur. Surtout si votre histoire ne se prête pas à désigner clairement et distinctement un antagonisme dans cet acte Un.
Ce qu’il faut retenir de cette intrigue secondaire, c’est qu’elle met en place les circonstances que le protagoniste doit résoudre a priori de sa possible victoire ou triomphe contre l’adversaire déclaré incarné par l’antagonisme.
Donc, nous avons dans cette intrigue secondaire lorsqu’elle est vue par l’auteur comme une relation subjective (intime, personnelle) entre deux personnages, la mise en place en quelque sorte d’un instrument ou d’une condition pour le changement du personnage principal.
Ainsi, dans Seven, le personnage principal est Somerset et Mills entre dans la vie de Somerset sans que celui-ci est demandé quoi que ce soit et la relation nouvelle entre Somerset et Mills qui longe l’intrigue principale est ce qui permet à Somerset d’évoluer tout au long de l’histoire.
Ce peut être un personnage qui vient du passé du héros telle Ilsa dans Casablanca. Ou bien un personnage nécessaire qui introduira de nouvelles questions et qui initiera aussi des choses dont l’intrigue a absolument besoin comme Baines dans La leçon de piano de Jane Campion.
Ce second personnage de la relation subjective peut avoir aussi un objectif à accomplir. Il peut très bien vouloir lui aussi quelque chose dans cette histoire et se battre pour l’obtenir. La relation subjective est souvent conflictuelle parce que quelque chose doit céder et se transformer.
Par exemple Rachel dans Witness.
L’arc dramatique du personnage principal
Souvent, le personnage principal apprend beaucoup de cette relation intime. Comme je l’ai dit, il ne pourra sereinement aborder le climax que s’il a résolu son conflit au sein de cette relation particulière.
Cette relation souvent contradictoire, faites d’oppositions sur tout et rien, force en fait le protagoniste à s’affronter lui-même ouvertement.
Ce sera par cet affrontement, par cette prise de conscience de cette nature en lui depuis trop longtemps cachée qu’il pourra changer. Car son véritable besoin, c’est de changer. Il doit être soit un être radicalement différent parce que le chemin qu’il suivait jusqu’à présent ne pouvait le mener qu’à sa perte (ce sera sa destinée s’il ne change pas).
Ou bien, ses croyances et convictions étaient surtout d’apparat ce qui faisait de lui un être superficiel, inintéressant et pour lui-même et pour les autres et ses pérégrinations au cours de l’intrigue l’ont amené à se reconnaître dans les croyances et convictions qu’il mésestimait.
Comme par exemple celui qui se dit chrétien et qui s’excuse de ne pas pratiquer pour ne pas avoir à assumer le devoir de compassion envers son prochain. Au dénouement d’une telle histoire, le héros comprendra que l’amour d’autrui par l’engagement est la solution sinon aux problèmes du monde du moins à ses propres difficultés pour vivre en ce monde.
C’est ainsi que cette relation subjective entre le personnage principal et n’importe quel autre personnage qui pourrait avoir une influence sur lui peut aider au développement de ce personnage principal au cours de l’intrigue.
Ce développement est alors marqué par un certain nombre d’étapes éclairant la progression du personnage d’un état en un autre.
La théorie narrative Dramatica accorde beaucoup d’importance à cette relation intime entre le héros et un autre personnage (qui pourrait être l’antagoniste d’ailleurs mais ce n’est pas obligé). Tout comme l’arc dramatique individuel des personnages évolue, cette relation connaît elle aussi un changement dans son état (d’orageuse, elle peut devenir une compréhension nouvelle de l’autre ou bien a contrario, une relation apparemment normale peut s’envenimer jusqu’à la rupture si tout cela est nécessaire à l’intrigue).
Car une histoire est un tout organique. C’est une métaphore qui date du formalisme russe qui a posé comme précepte qu’un récit est un ensemble d’éléments dont chacun participe activement à faire vivre le récit tout comme le font les organes de notre corps qui concourt ensemble à la même finalité, la vie.
Le lecteur est invité dans le récit
Un procédé narratif pratique qui permet d’impliquer davantage le lecteur dans l’histoire est d’augmenter les enjeux. Si l’on retient que la relation subjective tourne à l’avantage du personnage principal après la crise majeure qu’il connaît disons au point médian de l’histoire et que cet autre personnage de la relation subjective n’est pas l’antagoniste, alors cette force antagoniste qui entrave le protagoniste dans sa volonté de réaliser son objectif pourrait alors s’en prendre à cet autre personnage qui est soudain devenu d’importance pour le héros.
La menace qui pèse maintenant sur ce personnage auquel le personnage principal a appris à tenir devient un souci d’inquiétude pour le héros et que nous partageons.
En augmentant les enjeux, en insistant sur le risque de perte ou de destruction, nous renforçons la motivation du héros ce qui donne encore plus de sens à ses actions.
Dans Seven, Somerset, le personnage principal, est bien décidé à prendre sa retraite et à se retirer du monde. Lorsque Mills s’introduit dans sa vie, il se crée d’abord entre eux deux une relation conflictuelle. Dans leur quête du Serial Killer, cette relation évoluera et les deux hommes se rapprocheront.
Lorsque la menace se précise autour de Mills, Somerset en vient à reconsidérer ses intentions et décide de continuer comme il nous le confirme en citant Hemingway lors de sa dernière ligne de dialogue en tant que narrateur.
L’évolution de la relation entre Somerset et Mills (l’arc dramatique de cette relation) justifie la propre évolution de Somerset (son arc dramatique individuel).
Cette situation conflictuelle entre les deux hommes (Somerset et Mils) est vraiment nécessaire pour contrer la banalité de l’exposition de l’acte Un (et du début de l’acte Deux).
Parce que cette histoire ne fait qu’exposer une banale procédure policière que ces deux enquêteurs pourraient gérer comme ils en ont déjà tant gérées.
L’arc dramatique de leur relation commence par mettre en avant leurs différences fondamentales. Dans le second acte, les deux hommes sont bien obligés de mettre de côté leurs différences pour travailler ensemble sur le cas du John Doe.
Mais on sent qu’elles pèsent encore sur cette relation. Ce n’est qu’à partir du point médian (voyez comme le temps permet aux deux hommes d’apprendre à se connaître) que Mills commence à influencer Somerset, à l’adoucir. Somerset devient le mentor de Mils.
Lorsque le Serial Killer (John Doe) apparaît physiquement (il n’était que mentionné dans l’histoire jusqu’à présent) et s’en prend personnellement à Mills, Somerset réalise à quel point il tient à son jeune partenaire.
Cette relation intime et subjective du personnage principal avec un autre personnage (pour ceux qui suivent la théorie narrative Dramatica, ce second personnage de la relation est nommé Influence Character et cette ligne dramatique de leur relation est nommée Objective Story Throughline ou Subjective Story Throughline) ajoute de la tension là où elle ne vient pas naturellement, prépare le personnage principal à son ultime rencontre avec son adversaire déclaré (parce qu’il devra d’abord résoudre son conflit personnel) et évite aussi à l’intrigue de s’enliser et de devenir prévisible.
Éminemment subjective, cette relation intime complique la lecture et le lecteur ne devine pas vers quelle direction s’orientera l’intrigue et ce à chaque moment.
D’où l’importance de non seulement prévoir cette intrigue secondaire dans le plan de son récit et de lui accorder aussi une attention toute particulière.