Copyright Météore Filmsu

#5. Frères Boulting : subvertir les travers de la société

Roy et John Boulting sont deux frères jumeaux britanniques, nés en 1913. Ensemble, ils ont fait équipe pendant de nombreuses années dans l'industrie du cinéma britannique. Ils sont davantage reconnus pour leurs comédies sous forme de satires sociales. Mais les deux frères se sont plongés dans la comédie seulement à partir de 1955. Leur œuvre commence bien avant : quelques années avant la seconde guerre mondiale, et s'étend jusqu'aux années 1970. En 1937, ils fondent leur propre société de production Charter Films. Grâce à elle, ils produisent et réalisent plusieurs court-métrages. Durant toute leur carrière, même dès Sublime sacrifice (Pastor Hall, 1940), ils alternent entre eux les casquettes de producteur et réalisateur. Leurs débuts étant en pleine seconde guerre mondiale, où ils n'échappent pas au mouvement généralisé de produire des films qui traitent de la guerre. Francis Rousselet a écrit un superbe ouvrage intitulé "Et le cinéma britannique entra en guerre..." (éditions du Cerf) à propos de ce cinéma de propagande.

Ainsi, leurs quatre premiers long-métrages se concentrent sur des aspects différents de la vie en pleine guerre. Sublime sacrifice et Le rocher du tonnerre (Thunder rock, 1942) explorent le quotidien de civils durant la montée du nazisme : le premier sur l'histoire vraie d'un pasteur d'un village allemand qui critique le pouvoir et se voit envoyé au camp de Dachau, le deuxième à propos d'un gardien de phare qui fut un journaliste antifasciste dégouté. Plus tard Roy rejoint l'Army Film Unit dont résulteront Victoire du désert (Desert victory, 1943), documentaire sur la campagne des alliés en Afrique du Nord pour repousser les allemands & italiens – et Victoire en Birmanie (Burma victory, 1946), documentaire sur la campagne de Burma. Quant à lui, John rejoint la Royal Air Force Film Unit où il met en scène La grande aventure (Journey together, 1945) sur une amitié entre deux pilotes de la Royal Air Force. Cependant, à cette période – incluant l'avant guerre – le duo de frères n'étaient pas du tout dans la comédie. Ce sont des morceaux d'une grande tendance aux thrillers et films noirs (dont on pouvait compter Alfred Hitchcock).

Le rocher du tonnerre // Photo: Park Circus/Renown

Après la guerre, les deux frères reviennent avec un regard commun sur la désillusion d'une société en reconstruction. Malgré la victoire, le moral est au plus bas et la nation est un vaste chantier. Le gang des tueurs (Brighton rock, 1947) de John Boulting est un polar noir se situant en 1935 où le chef d'un gang tue un journaliste, et Fame is the spur (1947) de Roy Boulting est un drame sur un politicien travailliste perdant ses idéaux face à une tendance conservatrice qu'il embrasse de plus en plus. Alors que les deux films sont opposés dans le genre, ils ont la même sensation d'un monde violent, cruel, vulgaire et désespéré. Une approche qu'ils poursuivent dans les années suivantes, entre photographie de la société et films de genres (thriller, aventure, guerre). Jusqu'à s'embarquer dans la comédie, où les frères trouvent une nouvelle forme de férocité pour étudier les dérives de la société. Tout est une question d'ajustements avec les frères Boulting : être constamment dans un entre-deux, celui situé entre la tendresse envers ses personnages et la férocité explorant la violence qui les entoure, celui entre la détresse du chaos et la volonté de libérer des âmes. Cet ajustement est à la fois la fatalité face à un monde qui peine à se renouveler, tout en cherchant une liberté d'être soi pour les personnages qui s'y retrouvent piégés. Face à ce qui s'impose infailliblement aux corps et aux désirs bloqués, il reste la naïveté goguenardisée de l'espoir. Et dans toute la diversité des genres explorés par les frères Boulting, se trouvent tous ces motifs, ceux d'un regard acéré sur ce qui compose la société qui les entoure.

L'intimité face à la bizarrerie du monde

Parce que les frères Boulting sont convaincus que la société britannique est malade. Il n'est pas anodin que leurs films visent à dénoncer les travers de la nation, tant ils sont d'inclinaison socialiste. John a notamment combattu pendant la guerre civile espagnole avec la Brigade Internationale. Leur but est alors que chacun de leur film possède un marqueur de ce qui compose le pays. Il y a les gangs criminels dans Le gang des tueurs (1947) – un portrait très sombre de l'Angleterre d'après-guerre où la morale est bancale, la lutte des classes dans The guinea pig (1948), et la science dans Ultimatum (Seven days to noon, 1950) pour leur période pré-comédies. Puis, il y a l’armée dans Ce sacré z'héros (Private's progress, 1956), la justice avec Ce sacré confrère(Brothers in law, 1957), l'éducation scolaire dans Sept jours de malheur (Lucky Jim, 1957), le syndicalisme dans Après moi le déluge(I'm all right Jack, 1959), la diplomatie dans Sois toujours diplomate (Carlton-Browne of the F.O.,1959), l'Eglise dans Heavens above (1963), l'univers carcéral dans Rotten to the core (1965), et enfin la famille et ses traditions dans Chaque chose en son temps (The family way, 1966). Dans tous ces milieux, voire pour certains films des institutions, les frères Boulting remettent en question les mœurs et les traditions. Leur place dans le cinéma d'après-guerre prend donc tout son sens. Dans une époque où les studios essaient de convenir à un besoin de rêver, de s'évader, de panser les traumatismes pour public, où d'autres cinéastes puisent dans des récits de guerre pour en faire des films, il y a des cinéastes comme les Boulting qui s'interrogent sur l'état de la société. Pour pouvoir reconstruire, il faut questionner les habitudes du passé et ce qu'il en reste.

Le Gang des Tueurs // Copyright Pathé Pictures

Ce qui frappe d'emblée n'est pas tant le fonctionnement de la société britannique, mais plutôt comment son évolution affecte les intimités des êtres qui la compose. Que ce soit dans leurs relations sociales, désirs et rêves, liberté individuelle. Le pasteur de Sublime sacrifice n'est pas un miroir de la cruauté nazie face à ceux qui s'opposent à eux. Le film se consacre sur la détresse grandissante créée par la menace qui l'entoure, sur la détérioration de son quotidien, sur la volonté du pasteur de continuer à vivre normalement en portant haut ses convictions. Alors que la place des nazis est de plus en plus forte, le pasteur garde son ton cordial et sa proximité conviviale. Petit à petit, il semble se dissocier d'un décor dont il faisait pourtant partie auparavant. Tandis que les citoyens sont aspirés (volontairement ou malgré eux) dans le sillage cruel de l'occupant, le décalage avec le pasteur est la touche d'émotion. Que ce soit dans les drames, les thrillers ou les comédies, les frères Boulting ne s'intéressent pas à décrire ou à esquisser ce qu'ils dénoncent. Ils s'intéressent à l'impact sur des êtres ordinaires, en cherchant ce qui reste d'humain dans toute cette atmosphère corrompue par des dérives. Ainsi, les récits s'attachent beaucoup à des détails de la vie des personnages, en gardant toujours une distance avec la tragédie. Garder une part du quotidien est quelque chose d'essentiel, pour s'accrocher autant que possible à ce qui rend les personnages sensibles.

Quand bien même ils naviguent entre les genres depuis le début de leur filmographie, les frères Boulting cherchent cette bizarrerie faisant écho à une société en transformation. Pour cela, quoi de mieux que remettre en question les mœurs du moment et les traditions ? Oui, les deux à la fois. The guinea pig en est un bel exemple : drame social partagé entre le désir de donner une chance à un garçon de la classe ouvrière dans le système d'éducation qui fait la fierté du pays, et le maintien des méthodes et des valeurs dans une approche plutôt baroque. Il y a les mœurs de la libération sentimentale et d'inclusion sociale, en opposition à une culture de la répression des émotions (que David Lean explore déjà en 1945 avec Brève rencontre) et à une culture des privilèges. Même si le film est construit comme un drame, les cinéastes n'hésitent pas à appuyer sur certains motifs. Il ne s'agit à aucun moment d'une satire, mais pourtant le snobisme dont témoigne le jeune Jack est esquissé avec beaucoup de vanité et de suffisance. Comme si les personnages les plus privilégiés ne sont que des spectres qui tournent en rond, tandis que Jack et tout membre de la classe ouvrière sont obsédés / hypnotisés par l'image de l'élite. L'étude des travers de la société par les frères Boulting pourrait grossièrement se résumer à cette confrontation, entre une réalité superflue (évidemment augmentée, car les cinéastes ont compris que sa perception n'est que subjective) et un idéal de vie de la part des personnages.

Ultimatum // Photo: Park Circus/StudioCanal

Cette confrontation est leur façon d'examiner la complexité morale des événements qui s'organisent et se déroulent. L'idée est de créer un contraste constant entre la parole (écho des désirs, de la recherche de liberté) et l'attitude (écho de la bizarrerie, de l'absurdité, de l'ineptie, du désuet). Le fond d'un film se focalise sur les sensibilités des personnages, sur leur façon de voir le monde et la place qu'ils y recherchent. Tandis que l'esthétique – soit la mise en scène, les attitudes des corps – se concentre sur la construction du monde qui les entoure en lui donnant une forme souvent grotesque et imposante. Les décors des frères Boulting ne sont jamais avares de détails, si bien que ce contraste est le moyen de montrer que tout peut basculer à tout moment. C'est un équilibre, que trouvent les cinéastes. Comme si les univers retranscris (et donc cette société anglaise exagérée dans la bizarrerie) ne tiennent plus qu'à des formes et des apparences. Puis face à cet équilibre fragile, il y a des êtres sensibles qui sont obligatoirement confrontés à l’impossibilité de leur idéal. Des frustrations, d'une certaine manière. Dans une société d'après-guerre rongée par les traumatismes des sacrifices et des horreurs, l'angoisse qu'une nouvelle guerre éclate est très présente dans Ultimatum. Les frères Boulting décrivent Londres avec une ambiance méfiante, une foule qui a pourtant du mal à être compacte, dans des espaces bien trop denses et grands pour eux. Les silhouettes se fondent dans le décor, comme si les personnes ne pouvaient pas y exister. Tels des fantômes qui tentent vainement de retrouver des sensations organiques, mais qui sont submergés par la peur (ou la paranoïa, selon la perception que l'on peut en faire) et par des habitudes éprouvantes. L'urgence imposée à la police pour éviter l'explosion de la bombe en sept jours, est l'écho implicite d'une société qui vit dans le semblant / dans l'aveuglement et se retrouve dans la panique – jusqu'à la nécessité d'évacuer.

Dans les apparences de l'environnement, la liberté est une fumée blanche où s'échouent les désirs, les rêves, les sentiments des personnages. Ils sont obligés malgré eux de naviguer dans cet univers rempli d'illusions où tout se ressemble, où tout est une sorte de machine dans laquelle il faut répéter son quotidien. Mais les frères Boulting sont à la recherche d'un peu de dignité et de caractère, et leur approche du contraste parole / attitude consiste à entrevoir des passages possibles. La mise en scène est alors toujours en mouvement, comme si le hasard serait la solution pour retrouver une sensibilité. Grâce à ce hasard, il y a souvent des rencontres ou des espaces qui apparaissent et permettent de "débloquer" une situation complexe. Dans les récits extraordinaires de guerre, de thriller, de réussite scolaire, de fondation d'une famille (ou par extension la recherche de l'accomplissement), c'est avant tout la vulnérabilité de la vie ordinaire qui permet de de montrer comment une individualité tend à disparaître. Et malgré le virage dans la comédie, il y a toujours cette tendance à railler les us et coutumes. Leur première comédie Joséphine et les hommes (Josephine and men, 1955) est peut-être laborieuse, aussi bien dans l'écriture hasardeuse que dans sa mise en scène très peu inspirée, mais elle vaut au moins le coup d’œil pour la bêtise qui s'empare de toutes ces pérégrinations sentimentales. Les frères Boulting cherchent à embrasser de plus en plus la vanité, où les êtres sensibles de leurs drames et thrillers précédents sont devenus des êtres naïfs.

Joséphine et les hommes // Photo: Park Circus/StudioCanal

Place à la fantaisie

Dénoncer les travers de la société c'est bien, mais c'est encore mieux quand la bizarrerie en est le marqueur principal. Il n'est pas étonnant que cette bascule dans la pure comédie soit arrivée, surtout après de longues années de règne des studios Ealing. La coïncidence veut que leur rachat par la BBC soit en 1955, pile au début de la vague de comédies des frères Boulting. Ainsi, au lieu de l'inquiétude qui survolait les drames et les thrillers, les cinéastes virent dans l'immersion vers la bêtise. Les décors s'en trouvent donc bien transformés. Le sordide infernal et baroque de Le rocher du tonnerre, Le gang des tueurs, et Ultimatum devient une fantaisie frivole et raffinée. Il s'agit peut-être d'une heureuse coïncidence, mais cette orientation vers la pure comédie des frères Boulting intervient au même moment que l'apparition des Angry young men et du Free Cinema. Là où des cinéastes du drame social se portent sur un "réalisme" esthétique pour illustrer la vie de la classe ouvrière, les Boulting se radicalisent avec la comédie. Et quand bien même ils tournent en studios (ce que rejetaient les cinéastes du Free Cinema), c'est pour mieux en détourner la grandiloquence. Malgré des décors souvent théâtraux avec des atmosphères très marquées, c'est avant tout des breloques dont la complaisance est ridiculisée. Davantage pour caractériser une époque devenue insignifiante au vu des enjeux contemporains. Le décor est alors le croquis d'une époque passée et révolue, qui pourtant continue de vouloir laisser son empreinte. A la fois quelque chose de la mémoire (une illustration lointaine) et quelque chose qui n'arrive pas à s'effacer (d'où tous ces personnages qui baignent complètement dans ces atmosphères).

Le décor est donc trompeur, surtout parce qu'il est rempli de détails qui foisonnent au même rythme que les railleries des frères Boulting sur chacun de leurs personnages. Dans Ce sacré z'héros, la caserne / le camp d'instruction est rempli de cartes sur les murs, d'armes accrochées en décorations, de bouquins jamais touchés, de feuillages envahissant les façades des bâtiments, de matériels d'entraînement qui sont plus imposants que pratiques. Si bien que le film rappelle le traitement (plus dramatique, plus sérieux) de Angels one five (George More O'Ferrall, 1952) où il s'agit avant tout de suivre le quotidien d'un régiment plutôt que de mettre en scène des batailles. Alors que ce sont des films de guerre, l'essentiel est justement de montrer les coulisses. Et ici, les frères Boulting se moquent de cet apprentissage par un désintérêt pour la guerre. Dans la suite Après moi le déluge, reprenant plusieurs personnages et faisant référence à des événements du film précédent, il y a à nouveau ces grands espaces intérieurs alors que le récit passe de supérieurs dans l'armée à un directeur d'usine. Il y a cette même raillerie de la puissance, avec le surplus d'objets décoratifs qui entourent constamment les personnages. Comme si entre la seconde guerre mondiale et la société d'après-guerre, rien n'avait vraiment changé. Entre le pouvoir et l'élégance qui cherchent à s'afficher, il y a la même vanité et une même décadence. Peu importe les personnages, même les protagonistes benêts, il y a une flegme qui se mêle à une obsession matérialiste de la réussite / de la gloire.

Angels One Five // Photo: Park Circus/StudioCanal

C'est une fantaisie récurrente dans leurs comédies, qui serait bien trop longue à analyser tant il y a de films. Elle permet cependant d'attaquer des habitudes ou des institutions par la moquerie, tout en gardant un ton plus léger. Cet humour caustique crée des gags visuels, des quiproquos, une accentuation abusive des attitudes, ainsi que des provocations (comme ce jeune couple qui n'arrive pas à consommer leur mariage dans Chaque chose en son temps, assailli lors d'une promenade dans la rue par des publicités en rapport avec le sexe et la famille – ou qui est obligé de loger chez les parents de l'un d'eux en attendant de pouvoir acquérir un logement indépendant). Le décor est un moyen pour les frères Boulting d'emprisonner les personnages dans leurs railleries, tel un idéal qui leur est impossible d'atteindre. Dans Sept jours de malheur, Jim Dixon (interprété par Ian Carmichael, habitué des comédies des Boulting) semble complètement perdu. Il a tout ce qu'il faut à sa portée pour être heureux et réussir dans sa vie (une femme, une aisance sociale et financière, une bonne place professionnelle, etc) mais il se sent toujours obligé de courir, de s'empresser, pour finir par être tel un étranger dans un monde désuet. Comme si la satire existe pour suggérer cette frustration qui traverse les êtres, celle où le monde d'avant-guerre n'est plus qu'un imaginaire mais auquel ils essaient toujours de s'accrocher. Telle une fin en soi. C'est pour cela que, grâce à ce virage complet vers la satire, les frères Boulting suggèrent visuellement un monde qui n'est plus qu'une vitrine (voire un fantasme), pour y trouver la poésie burlesque. Peu importe la comédie, c'est toujours la gaieté qui l'emporte : au sein des vanités, des trompe-l’œil, des dérives, c'est bien la tendresse de la maladresse qui ressort.

Les cinéastes vont même utiliser la couleur sur quelques uns de leurs films. Sauf qu'ils en font deux usages différents, selon les films. Malgré la fantaisie et sa gaieté trompeuse, elle peut paraître à la fois contrariée ou enthousiaste, terne ou pleine de vie. Cette différence se retrouve entre deux de leurs derniers films, deux comédies : Chaque chose en son temps et Une fille dans ma soupe. Dans le premier, la couleur est discrète suggérant l'absence de tout espoir et un empêchement se faisant écho à un statut social pauvre malgré les aspérités – au point que les rares couleurs vives sont dans les affichages extérieurs explicitement moqueurs (de la part des cinéastes) ou dans les roses bien rouges qu'Arthur offre à Jenny. Les contrastes sont ici l'esquisse de sentiments bloqués, jusqu'à la timidité de toutes ces lumières dans les intérieurs. Dans le second film, les couleurs sont bien plus vives et proéminentes. Et justement, c'est parce qu'ici c'est la sensualité qui est l'objet des railleries. Alors que le récit se construit autour d'un jeu sexuel entre un animateur de télévision égocentrique et une jeune femme hippie qui vient de subir une peine de cœur, la mise en scène des frères Boulting montre qu'il y a toujours un décalage entre Robert et Marion. Celui de l'exubérance des couleurs, une excentricité à deux visages, tel un trop plein qui ne peut jamais fonctionner ni pour l'un ni pour l'autre. Et ainsi, la couleur vive se disperse partout, pour n'être qu'un fantasme.

Après moi le déluge // Photo: Park Circus/StudioCanal/Columbia Pictures

Altération interne

Si la raillerie contamine de plus en plus tous les personnages d'un récit (d'où le passage du drame, du thriller aux satires), les frères Boulting y voient la radicalité qui leur manquait peut-être à leurs débuts. Même si ces œuvres sont assez crépusculaires et portées sur le désarroi, elles sont aussi l'écho d'une hésitation. Comme si les cinéastes défrichaient un univers pour le rendre à des personnages plus alertes sur les dérives. Tel dans Ultimatum, où il y a un gros travail sur les ombres qui s'imposent partout et tendent à estomper ce monde, presque dépourvu d'émotions véritables. Et le seul être qui s'en détache vraiment n'est autre que le protagoniste Willington, qui menace de faire exploser une bombe. Petit à petit, les cinéastes se rendent compte que l'aveuglement se serait généralisé. Mais leurs images ne deviennent pas complètement sombres, ils passent justement à l'artifice. Les dérives et les absurdités sont désormais explorées de l'intérieur, et non plus comme une observation stupéfaite et désorientée. Les satires montrent des univers infectés de l'intérieur. Dans Gai gai marions-nous, le mariage entre Janet et David provoque un infini chaos dans leur entourage. Alors que l'atmosphère estivale est propice à la gaieté et à la joie de cet engagement (il y a un grand enthousiasme qui se dégage tout au long du film, que ce soit avec les préparatifs, les essais de la robe de mariée, ou les idées pour le futur du couple), il y a pourtant une chorégraphie insensée où chaque personnage gravitant dans la vie du jeune couple essaie de prendre le contrôle. Chacun(e) y va de sa forte opinion bien arrêtée et de sa vision du mariage, comme une collision constante avec le jeune couple en plein milieu prêt à brûler.

A chaque film, les frères Boulting prennent un marqueur social ou professionnel, et mettent en scène son impossible accomplissement. La cause n'est autre que le comportement de tous les personnages qui sont concernés, ou qui tournent autour, par ce sujet. Le jeune couple Janet et David pourraient très bien ne pas se préoccuper des opinions ou des envies de leur entourage pour l'organisation de leur mariage et leur vie de couple. Mais ils se sabotent eux-même, en quelque sorte, en insistant. A chaque film, qu'il s'agisse d'une comédie ou non, l'objectif est de mettre en scène un détournement des valeurs, des idées, des sensibilités, des désirs. Ce qui prend le plus de place est ce lot d'absurdités qui font l'objet de railleries, c'est cela qui domine chaque espace et chaque plan. Dans Le rocher du tonnerre, c'est la société courant à sa perte (vers le fascisme) qui englobe l'ensemble. C'est grâce à cet environnement que la mise en scène peut ensuite entrer au cœur du film : ce mystérieux gardien de phare nommé Charleston. Les frères Boulting utilisent de nombreux motifs différents pour créer cette fuite face au danger imminent. Il y a d'abord des flashbacks pour entrer dans l'esprit tourmenté de Charleston, il y a ces apparitions fantomatiques de personnages appartenant au passé, il y a une extension du paysage pour révéler les naufragés, il y a un cadrage oblique qui revient plusieurs fois pour construire une ambiance gothique. Tous ces motifs ensemble sont une manière d'évoquer l'impertinence de valeurs qui s'échouent de plus en plus dans l'horizon, dans le lointain, dans les souvenirs. Comme si la présence des motifs du passé permet d'évoquer distinctement les bribes d'un futur chaotique.

Ce sacré z'héros // Photo: Park Circus/StudioCanal

Les univers scrutés par les frères Boulting semblent alors être plein d'anomalies internes, qui deviennent petit à petit des obsessions. Bien évidemment, les films ne peuvent pas être un enchainement de chaos. Il faut donc déconstruire le rythme de ces bizarreries qui interviennent et perturbent, notamment en apaisant le ton pour mieux l'emballer ensuite. Que ce soit dans le drame et le thriller (en étudiant les rapports sociaux) ou dans les comédies (en cherchant les désirs inassouvis), il y a toujours des ruptures de tons. Les films des frères Boulting sont des anxiétés face au monde, où tout relève de la psychologie des personnages. Sous l'emprise du démon en est surement la démonstration absolue. Presque une œuvre testamentaire, où le jeune protagoniste Martin serait un écho des deux cinéastes. Il est un enfant coincé dans le corps d'un jeune homme, qui développe une obsession pour une jeune femme qui ne cesse de fuir, jusqu'à s'abandonner à une tuerie. Derrière la caméra, les frères Boulting pratiquent la dénonciation et la raillerie, en développant une obsession pour les institutions britanniques qui ne cessent d'avoir une emprise sur la société, jusqu'à s'abandonner dans la satire. Dans la cruauté et le côté sulfureux du film, l'élégance de l'environnement n'est autre qu'un envoûtement malsain. Tout ce qui entoure Martin est une inquiétude ou une potentielle menace qu'il faut pervertir à son tour, pour espérer retrouver un apaisement psychologique. Dans Le gang des tueurs, grand film noir sortant un an avant le plus célèbre Le troisième homme (Carol Reed, 1949), où les limites du protagoniste Pinkie – un chef de gang – sont testées. Tout le romantisme qui se construit autour de lui (en amour, en amitié, en collaboration) renforce sa névrose et sa méfiance. Tout comme le charme du paysage de Brighton semble être la projection de ses angoisses : lui fataliste, ne voit que des supercheries et des faux-semblants. Mais plus Pinkie s'efforce de fuir face au danger (il assassine un journaliste, et essaie d'échapper à la police), plus il s'engouffre dans des espaces faits de tempête, d'ombres, d'étroitesse, à l'allure glauque et macabre.

Toute cette anxiété que mettent en scène les frères Boulting est une manière de faire coïncider la bizarrerie des personnages autour avec ces espaces aussi élégants qu'ils se révèlent anxiogènes. Cette anxiété est renforcée par l'incapacité à trouver cette fameuse intimité, cette sensibilité évoquée plus tôt. Parce qu'elles sont toujours détournées par des détails qui apparaissent dans le champ, par d'autres personnages qui s'intègrent aux enjeux, par un paysage qui semble constamment en avance en proférant un rejet. Malgré les brèches laissées par le thriller ou par la fantaisie, c'est le grotesque qui règne. Comme si le principe était de mettre en scène un duel de regards, donnant lieu à ces subversions et ces bizarreries. Ce qui résulte d'une constante dualité de film en film : il y a la sensibilité des personnages (et leurs névroses) qui se veulent authentiques, tout en étant incorporée dans une symbolique visuelle (l'expressionnisme du thriller, la fantaisie de la satire, la grandiloquence des films d'aventure, etc). Pour faire le lien entre les deux, il y a cette emprise de l'environnement sur l'intimité. Le fait d'épier est très présent chez les frères Boulting. Que ce soit avec des personnages qui se sentent constamment observés, ou une mise en scène qui l'illustre explicitement – comme ces femmes dans Chaque chose en son temps qui adorent les commérages et vont jusqu'à observer le jeune couple à la fenêtre de leur chambre, pour savoir s'ils consomment enfin leur mariage. Dans Heavens Above, le côté intrusif s'exprime par cette misanthropie généralisée dans cette ville (à l'exception de l'aumônier Smallwood, qui s'en retrouve bien désabusé) qui est à la fois une barrière émotionnelle et un mouvement physique. Les habitants sont à l'affût de la moindre malveillance, dans le moindre recoin de la ville, en freinant les tentatives optimistes et altruistes de l'aumônier de les servir. Malgré sa persévérance face à une masse de plus en plus imposante pour lui nuire, ce sont dans les moments les plus paisibles que le film montre toute sa détresse. Ce côté intrusif est dévastateur, et crée des extensions aux espaces : soit les personnages se retrouvent enfermés dans un ailleurs, soit ils sont amenés à être poursuivis par la violence (et donc la vanité, l'absurdité).

Heavens Above // Photo: Park Circus/StudioCanal/Tamasa Distribution

Se détacher des espaces

Même si la mise en scène des espaces est plutôt un effacement chez les frères Boulting, elle est néanmoins significative de la fantaisie et de la bizarrerie. Ils affectionnent particulièrement les travellings discrets, les positions symboliques des corps pour la fantaisie – tout comme ils affectionnent l'expressionnisme métaphorique pour les thrillers et l'aventure. Tel le très beau La course au soleil (Run for the sun, 1956) dont il n'y aura pas la place de parler ici. Le duo s'attache davantage à intégrer un personnage naïf, autrement dit un benêt, dans des espaces emblématiques ou qui ont une forte signification pour y créer une perturbation. C'est le cas avec Le rocher du tonnerre (cet ancien journaliste devenu gardien de phare), avec Ce sacré z'héros (ce jeune homme universitaire qui intègre l'armée), mais aussi avec Heavens above (ce nouvel aumônier en ville). Ou alors le duo s'attache à accompagner un personne perdu émotionnellement dans son parcours au sein d'un environnement absurde, qui cherche à conserver ses idéaux ou alors ses désirs. C'est le cas avec Sublime sacrifice (ce pasteur au milieu d'une occupation nazie), avec Le gang des tueurs (ce chef de gang qui cherche à fuir), avec Ultimatum (ce scientifique qui sème la panique avec sa bombe), avec Chaque chose en son temps (ce jeune couple marié qui cherche à quitter le domicile des parents), mais aussi avec Sous l'emprise du démon (cet enfant coincé dans le corps d'un jeune homme en quête de son amour obsessif qui s'éloigne). Ce sont tous et toutes, quelque part, des êtres traqués par autrui ou par l'emprise de codes sociaux.

Des personnages piégés dans un réel rempli de préoccupations qui les submergent, de responsabilités qui débordent, d'attentes qui pèsent sur leurs épaules, de regards qui les épient et les fixent en permanence. En intégrant cette naïveté et ces sensibilités diverses dans tous ces espaces, les frères Boulting cherchent les mécaniques d'un système épuisé et déphasé. Celles qui diffusent la violence et la bêtise en même temps. Ainsi, le principe est de saisir cette emprise néfaste et l'absurdité d'un monde qui n'arrive pas à évoluer. Les espaces semblent en majorité glorieux et charmants, mais ils sont en vérité l'essence même des dérives. Alors il faut essayer de se détacher de cette sorte de paralysie générale, pour retrouver une liberté – à travers les brèches de la fantaisie ou de l'étrangeté. En attendant les accomplissements, les frères Boulting illustrent des univers où la subversion est une réponse à la folie généralisée. Si seulement plusieurs de leurs films pourraient faire l'objet d'un coffret (ou deux), voire même d'une restauration avec sorties en salles, afin que le public français puisse (re)découvrir le charme décadent de ces railleries.

Teddy Devisme